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      AMERICA 1929: STERMINATELI SENZA PIETÀ
(Boxcar Bertha)
   

Martin Scorsese

       
       

Soggetto: liberamente tratto dall’autobiografia di Bertha Thompson, a cura di Ben L. Reitman; sceneggiatura: Joyce H. Corrington e John William Corrington; fotografia: John Stephens e Gayn Rescher (non accreditato); musica: Gib Guilbeau e Thad Maxwell; fotografia e consulenza visuale: David Nichols; costumi: Bob Modes; montaggio: Buzz Feitshans e Martin Scorsese (non accreditato); interpreti: Barbara Hershey (Boxcar Bertha), David Carradine (Big Bill Shelley), Barry Primus (Rake Brown), Bernie Casey (Von Morton), John Carradine (H. Buckram Sartoris), David R. Osterhout e Victor Argo (i McIvers), Grahame Pratt (Emeric Pressburger); produzione: Roger Corman per American International Pictures; origine: Usa, 1972; durata: 93'.

       
       

LA TRAMA
Bertha, diciottenne rimasta orfana in America negli anni di regressione economica, vaga alla ventura in cerca di un modo per non sentire la crisi del 1929. Casualmente fa amicizia con Big Bill Shelly, socialista sindacalista, al quale si concede su un treno merci e dal quale viene momentaneamente abbandonata. Poi si lega a Rake Brown, un baro di cui diviene spalla. Ritrovato Shelly, la ragazza interviene per liberare da un bagno penale lo stesso e l’altro amico: in questa situazione il terzetto si completa con un negro e costituisce una banda che, suggestionata dalle idee rivoluzionarie del sindacalista romantico, si getta a capofitto in una serie di rapine che vorrebbero essere un attacco al signor Sartoris, il padrone schiavista di una grossa ferrovia. La battaglia tra l’F.B.I. e il quartetto enumera diverse avventure e conosce vittorie e sconfitte; si conclude con la morte tragica di Shelly e Rake, oltre che con la separazione dolorosa della ragazza dal negro

       
        LA CRITICA
Boxcar Bertha è dominato dal tema della fuga e dalla figura del cerchio. Subito colpisce la linearità della trama: il cerchio degli avvenimenti luttuosi si apre e si chiude con la protagonista in posizione di osservatrice e testimone dolorosa di due morti, prima quella del padre poi quella dell’amante, quest’ultima resa più tragica e crudele dal modo (frutto del sadismo degli aggressori prezzolati). Naturalmente c’è una circolarità più esplicita e letterale: quella del percorso obbligato dei treni, motivata anche qui da ragioni pratiche di economia narrativa. Circolare è anche la configurazione materiale degli agguati e degli spostamenti, e si potrebbero trovare altri particolari a sostegno dell’argomento. Tuttavia, ciò che interessa maggiormente sottolineare è il rapporto di filiazione in cui Scorsese si pone verso il periodo storico considerato (gli Stati Uniti della Grande Depressione) e della raffigurazione che il cinema americano ne ha dato, particolarmente negli anni ’60 e oltre. Interessa anche mettere in rilievo l’esistenza di una sottile rete di allusioni, citazioni, ammiccamenti e richiami interni che collegano Boxcar Bertha a modelli filmici anteriori, e insieme precorrono i film successivi di Scorsese. Ad esempio: la trovata delle porte e l’intervista alla prostituta sono tolte di peso, per ammissione esplicita dell’autore da Vivre sa vie (Questa è la mia vita) di Godard; la crocifissione finale con la separazione degli amanti e Bertha che si trascina sulla ghiaia è chiaramente ispirata a Duel in the Sun (Duello al sole) di King Vidor, il grande mélo che è tra i pilastri della formazione scorsesiana; trasparente è l’omaggio alla coppia di registi inglesi Powell e Pressburger, di cui due dei personaggi portano il nome (a sua volta l’attore Chicken Holleman, che ha il ruolo di “Michael Powell”, darà il nome ad uno dei personaggi di Alice non abita più qui; numerosi risvolti figurativi e alcune battute alludono a The Wizard of Oz (Il mago di Oz) di Victor Fleming; infine – di tutti questi elementi forse il più significativo – è palese l’autobiografismo del personaggio di Rake Brown, interpretato da Barry Primus, l’attore designato in un primo momento a ricoprire il ruolo che sarà di Harvey Keitel in Mean Streets. Secondo Michael Henry, «in questa cronaca, in cui citazioni bibliche e strizzate d’occhio cinefiliche vanno surrealisticamente a braccetto, si riconosce il nostro italo-americano nella persona di Rake Brown, l’ebreo del Bronx talmente spiazzato nell’Arkansas della Depressione che non osa aprir bocca per paura di tradire il proprio accento e le proprie origini» («Positif» n. 170). E Scorsese conferma: «Il personaggio di Rake Brown l’ho completamente riscritto, al punto che mi rappresenta nel film, si veste come me, si direbbe uscito da Mean Streets. Dice in continuazione: “Ma che ci stiamo a fare qui nell’Arkansas? Tagliamo la corda. Esattamente ciò che io non cessavo di ripetere sul set! Commentavo l’azione attraverso di lui. Lui pensava, come me, che quando ci si trova faccia a faccia con qualcuno che ha una pistola di calibro più grosso della tua non resta che darsela a gambe... E, anche, che la si deve estrarre dalla fondina solo quando si è decisi e pronti a sparare! Nel momento in cui dimentica questo principio, il suo gesto gli è fatale!».
Nonostante si muova nell’area di influenza di Roger Corman, facendo un film da lui voluto, prodotto e distribuito, Scorsese adotta uno stile lirico e visionario del tutto personale. Si riscatta da vincoli di eredità o da influssi di modelli recenti, avvicinandosi forse più a Bonnie and Clyde (Gangster Story, ’67, di Arthur Penn) che allo stesso Bloody Mama di Corman o ad altri esempi appartenenti alla sua “scuola” (...).
Boxcar Bertha ha in comune con la “mamma sanguinaria” del maestro, poco più che gli ingredienti spettacolari, quella quantità esattamente dosata di sesso, violenza e caratteri forti richiesta dai canoni del genere gangsteristico.
Di fronte alla materia grezza, ed esplosiva, che la sceneggiatura gli offre, Scorsese lavora d’intuito e con fermezza, la adatta alla propria misura espressiva e, fondamentalmente, alle proprie convinzioni ideologiche che lo inducono a parteggiare apertamente per il personaggio del “rivoluzionario” Big Bill Shelley. In un certo senso, il regista, a questo stadio iniziale ma decisivo della carriera, fa politica per fare cinema. Passa volentieri sotto il giogo dell’industria perché sa che nelle potenzialità di audience offerte dal sistema (attraverso la relativa libertà lasciata agli autori da un producer intelligente e illuminato come Corman) egli potrà incanalare il suo desiderio di fare film, traendone risultati concreti.
Gian Carlo Bertolina, Martin Scorsese, Il Castoro Cinema-L’Unità, 1995