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        ERA NOTTE A ROMA
      Roberto Rossellini
       
        Soggetto: Sergio Amidei; sceneggiatura: Sergio Amidei, Diego Fabbri, Brunello Rondi, Roberto Rossellini; fotografia: Carlo Carlini; scenografia: Fiavio Mogherini; arredamento: Mario Rappini; costumi: Elio Costanzi, Marcella De Marchis; effetti speciali: Philippe Arthuys; musica: Renzo Rossellini, diretta da Edoardo Micucci; suono: Enzo Magli; montaggio: Roberto Cinquini; assistenti alla regia: Renzo Rossellini Jr. e Franco Rossellini; interpreti: Leo Genn (maggiore Mike Pemberton), Giovanna Ralli (Esperia Belli), Sergej Bondartchouk (sergente Fjodor Nazukov), Peter Baldwin (tenente Peter Bradley), Renato Salvatori (Renato), Paolo Stoppa (principe Alessandro Antoniani), Enrico Maria Salerno (il dottor Costanzi), Hannes Messemer (il colonnello Von Kleist), Laura Betti (Teresa), Sergio Fantoni (don Valerio), Rosalba Neri (Virginia), Carlo Reali (sor Giacinto), George Petrarca (Tarcisio), Giulio Calì (l'autista), Leopoldo Valentini (il portiere); produzione: Giovanbattista Romanengo per International Golden Star (Genova)/Film Dismage (Parigi); distribuzione: Collettivo dell’immagine; origine: Italia, 1960; durata: 120’.
       
        LA STORIA
Novembre 1943. Roma è in mano ai nazisti. Tre prigionieri delle truppe alleate sfuggono ad un campo di concentramento: sono il maggiore Michael Pemberton dell'esercito inglese, il sottotenente Peter Bradley dell'aviazione americana ed il sergente Serghei Nazukov dell’armata sovietica. Il caso li porta nella casa di Esperia, una ragazza che vive di borsa nera e che vorrebbe sbarazzarsi al più presto degli ospiti. Ma il loro soggiorno si prolunga: uno è ferito e del resto il fidanzato di Esperia, Renato, è un fervente antifascista. Piano piano i tre stranieri si fanno voler bene, ma il russo commette un'imprudenza: per inseguire un tacchino, che gli è sfuggito, scende fino in strada. Lo hanno visto in molti: i tre devono andarsene. La sera della vigilia di Natale organizzano una cena d'addio in soffitta: all'indomani partiranno. Ma Tarcisio, una spia del quartiere, li tradisce e la polizia tedesca li sorprende: il sergente russo tenta di scappare e viene ucciso mentre per fortuna Peter e Michael trovano rifugio in casa di un principe. Ma la loro fuga deve continuare e i due si separano. L'inglese si rifugia in un convento, ma anche qui giunge la polizia tedesca e solo per puro caso riesce a salvarsi. Passando tra i tetti torna a casa di Esperia, e apprende che Renato è stato fucilato. Sopraggiunge il traditore Tarcisio che da anni nascondeva una segreta passione per Esperia. Michael, che lo ha visto guidare la polizia tedesca al convento, sa che è una spia e lo ammazza.
       
        LA CRITICA
(…) Era notte a Roma, che narra i casi di tre prigionieri (un americano, un inglese e un russo) evasi da un campo di concentramento e ospitati, nei mesi che precedettero la liberazione di Roma, da una giovane popolana in casa sua, sottolinea, da un lato, la solidarietà come elemento fondamentale dei rapporti sociali, dall'altro, il coraggio e la dedizione agli altri come condizioni primarie per superare le contraddizioni della storia e inserirsi in un processo realmente rinnovatore della condizione umana.
Da queste sommarie indicazioni è possibile vedere come, al di là dei confini cronologici dei fatti narrati e dei riferimenti precisi a situazioni storicamente inquadrate, l'interesse di Rossellini si appunti – nei limiti tuttavia di una partecipazione alquanto svagata alla materia filmica – sui problemi umani e morali che li sottendono. Se la descrizione delle città sotto l'occupazione nazista (…) è corretta e persino suggestiva, con quel senso di paura che aleggia su uomini e cose, e se la definizione dei personaggi bene si richiama a quei canoni psicologici che ne determinano la collocazione umana e sociale, è evidente che il discorso rosselliniano è una perorazione moraleggiante, un invito alla fratellanza al di sopra delle differenze ideologiche e razziali. Non per nulla il tema del Generale Della Rovere è la progressiva acquisizione da parte del protagonista di una autentica umanità, e i contrasti drammatici vertono soprattutto sui rapporti fra lui e l'ufficiale tedesco, cioè fra due culture, due concezioni del mondo, due nazionalità. Non per nulla in Era notte a Roma la dedizione di Esperia, la giovane popolana, è una sorta di catalizzatore che unisce uomini di diversa fede, ideologia, cultura, e riesce a vincere le ostilità, le incomprensioni, gli odi.
Ancora una volta al centro dell'opera di Rossellini c'è l'uomo nella sua essenza, l'uomo «eterno», fuori degli schemi riduttivi delle ideologie e delle morali; ma questa volta, mancando i riferimenti alla realtà concreta, quotidiana, la rappresentazione si fa opaca, poco significativa, addirittura mistificatrice. Perché in ambedue i film lo sfondo storico-ambientale rimane sostanzialmente tale, cioè uno sfondo, un'apparenza, non una realtà, nonostante i riferimenti puntuali a questo o quel particolare significativo, questo o quell'aspetto spaziale o temporale. I personaggi sono calati in una realtà ambientale e sociale sufficientemente definita, ma tale «definizione» non esce dai limiti di una rappresentazione oleografica, non incide sui veri rapporti critici fra realtà e finzione, documento e affabulazione.
A un esame più attento si possono cogliere elementi tecnico-espressivi nuovi, o almeno impiegati con singolare disinvoltura e padronanza estetica. La scioltezza narrativa è dovuta in larga misura a una tecnica simile per certi aspetti a quella televisiva, senza bruschi trapassi spaziali e temporali ma con un continuumlinguistico che unisce i diversi momenti della narrazione e della rappresentanza in un flusso di notevole suggestione formale. È l'uso accorto e continuo del pancinor, un obbiettivo a fuoco variabile di recente invenzione, che consentiva a Rossellini di fare lunghe riprese senza stacco, lunghe «carrellate ottiche» che sostituivano le più complesse, ingombranti e costose «carrellate» tradizionali. Lo stesso Rossellini disse in proposito: «Il pancinor è come una macchina sospesa nel vuoto: è come avere la macchina in mano. Il regista, nel corso della scena, mette gli accenti dove vuole. Inoltre questo mezzo toglie ogni rigidezza legata agli stacchi e accelera il ritmo perché i cambiamenti d'angolo portano sempre con sé un tempo. Qui il carrello serve specialmente per cambiare l'angolo, mentre gli allontanamenti e gli avvicinamenti sono fatti col pancinor. Gli stacchi, poi, irrigidiscono la recitazione. L'attore deve continuamente fermarsi, assumere un nuovo atteggiamento. Così, invece, il regista ruba le espressioni agli attori che non se ne accorgono, in una recitazione che scorre».
Tuttavia, a questa immediatezza rappresentativa non corrisponde un’autenticità realistica, che dovrebbe esserne la conseguenza sul piano dell’espressione. I personaggi si muovono su uno sfondo che non dà loro una collocazione storica, quasi seguissero un tracciato psicologico e comportamentistico prefabbricato: la narrazione procede su due piani, quello degli ambienti e dei fatti e quello dei personaggi, senza una sufficiente interazione. Vien meno la «credibilità» e di conseguenza il discorso di base, che si inceppa su particolari di cronaca o su aneddoti. Il moralismo dell’assunto (…) più spesso sembra applicato dall’esterno, quasi forzando i fatti e la loro motivazione, perché lo sviluppo della storia attraverso il comportamento dei personaggi non si affida alla «rivelazione» della realtà (di cui dovrebbe cogliere gli elementi caratterizzanti senza privarla del suo «spessore» esistenziale) ma piuttosto a uno schema preordinato. Siamo molto lontani da quello che Godard aveva definito lo «splendore del vero».
Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, UTET, 1989