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Gente comune - Ordinary People

Regia:Robert Redford
Vietato:No
Video:Paramount Pictures
DVD:Paramount Pictures
Genere:Drammatico
Tipologia:Disagio giovanile, Giovani in famiglia
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Tratto dal romanzo "Gente senza storia" di Judith Guest
Sceneggiatura:Alvin Sargent
Fotografia:John Bailey
Musiche:Marvin Hamlisch
Montaggio:Jeff Kanew
Scenografia:Phillip Bennet, J. Michael Riva
Costumi:Bernie Pollack
Effetti:
Interpreti:Donald Sutherland (Calvin), Mary Tyler Moore (Beth), Judd Hirsch (Berger), Timothy Hutton (Conrad), M. Emmet Walsh (l’allenatore di nuoto), Elizabeth McGovern (Jeannine), Dinah Manoff (Karen), Fredric Lehne (Lazenby), James B. Sikking (Ray), Basil Hoffman (Sloan)
Produzione:Wildwood Enterprises - Paramount
Distribuzione:Non reperibile in pellicola
Origine:Usa
Anno:1980
Durata:

124’

Trama:

L’adolescente Conrad appartiene a una famiglia agiata che vive nei dintorni di Chicago, Illinois. Il padre Calvin ha un lavoro di prestigio in città; la madre Beth divide il suo tempo tra gli acquisti e gli incontri con le amiche. Questa apparente felicità è stata minata dall’annegamento del fratello maggiore di Conrad, Buck, durante una gita in barca in cui lo stesso Conrad si è salvato per miracolo. Psicologicamente turbato, Conrad riceve l’aiuto del padre e lega con Karen, conosciuta in clinica psichiatrica, inoltre stringe un tenero rapporto con Jeannine. L’origine del male del ragazzo è un senso di colpa indotto dalla madre per la morte del fratello. La situazione precipita dopo il suicidio di Karen. Decisivo è l’intervento di Calvin, che allontana di casa la moglie, nonostante l’amore che ancora nutre per lei.

Critica 1:Gente comune è un film sulla famiglia della buona borghesia americana, che segue ordinatamente lo stile di vita e le abitudini che le competono. Il capofamiglia (fa il procuratore) è un professionista che non ha problemi di bilancio e può mandare i figli al college, a lezione di nuoto e, eventualmente, dallo psicanalista.
I Jarrett vivono nei magnifici sobborghi di Lake Forest sul Lago Michigan, fuori dal centro caotico di Chicago, in una villa bianca e sontuosa immersa nel verde, dove, almeno in apparenza, non manca proprio nulla. Conducono un’esistenza perfetta, al limite dell’asetticità, piena di oggetti e di attività, che tuttavia sembra nascondere un vuoto, o comunque una desolazione dell’anima. Una madre che viene rappresentata come la donna felice della pubblicità, moderna e consumista, dedita a un’appassionata vita sociale, in realtà piena di pregiudizi (su tutti quello nei confronti del medico del figlio, che è ebreo); un padre interamente assorbito dal lavoro e dall’attività sportiva dei figli.
L’unità familiare ha iniziato a vacillare di fronte al dolore della perdita di un figlio e al disagio psichico dell’altro, rispetto al quale i genitori hanno atteggiamenti molto diversi. La scommessa su cui si basa la storia è quella di chiudere i conti con un passato che riaffiora continuamente e di ricominciare a vivere. La struttura narrativa è infatti basata sul ricordo, con gli eventi tragici che ritornano gradatamente nei flashback disseminati all’interno del racconto.
Buck, il fratello maggiore, l’amato campione di famiglia è morto annegato durante la tempesta sul Lago Michigan anche perché Conrad prima non è riuscito ad ammainare la vela e poi ha perso la mano del fratello caduto in acqua. La madre non perdona a Conrad di essere sopravvissuto al fratello maggiore, ma nasconde il suo sentimento dietro a una composta freddezza: l’errore dei personaggi del film sembra essere infatti quello di voler controllare troppo la loro emotività per celare la propria difficoltà di comunicazione, mai disposti a voler affrontare a viso aperto i momenti di crisi. E il discorso vale anche per i più giovani, come accade a Kate, che ride in ogni occasione, ma che alla fine dimostra tutto il proprio disagio scegliendo il suicidio, senza peraltro aver mai dato adito a sospetti in tal senso.
Il padre di Conrad, dal canto suo, è invece sin troppo ansioso per la condizione del figlio, pieno di attenzioni e tenerezze, convinto assertore del primato rivestito dalla forza morale dell’individuo, un valore che rimanda all’epoca pionieristica della società americana e che egli condivide con lo psichiatra, cui la società descritta nel film delega con fede assoluta l’onere di risolvere i problemi di Conrad. Da qui anche la funzione decisiva attribuita allo sport, e in particolare all’attività natatoria di Conrad, cui il padre assegna un importante compito terapeutico. Una fiducia che nasconde tuttavia il ruolo eccessivo affidato a tutto ciò che è costituito da regole e da percorsi troppo obbligati, come simbolicamente espresso dal discorso di Jeannine che ridimensiona con ironia il gioco del bowling.
Autore critica:Umberto Mosca
Fonte criticaAiace Torino
Data critica:



Critica 2:I titoli di testa campeggiano su uno sfondo azzurro cupo che poi si rivela un cielo autunnale sul lago. Una serie di morbide dissolvenze incrociate allude ad un ambiente socialmente e culturalmente determinato, apparentemente ricco, dolce, confortevole. Ma appena il canone di Pachelbel cessa di scandire il ritmo del montaggio, l'inquadratura del volto angosciato e contratto del protagonista spezza l'incanto suggerito dalle fragili apparenze. Il primo film di Robert Redford regista gli assomiglia.
La sua recitazione essenziale, tutta giocata sulla sobrietà delle sfumature più sottili, sul massimo risultato ottenuto col minimo sforzo mimico - facciale (tutto l'opposto dello stile Actor's Studio), trova il suo corrispettivo in una regia pacata, fatta di mezzi toni, quasi in sordina. Il suo rifiuto di ruoli spregevoli o comunque accentuatamente mediocri lo porta a mettere in scena un mondo di «cieli puliti», tendenzialmente anacronistico, che vent'anni di travagliata storia americana sembrano avere appena sfiorato.
(…)Il romanzo di Judith Guest, in italiano Gente senza storia, Mondadori, 1977, da cui deriva il soggetto ci pare francamente mediocre. Eccellente deve quindi essere stato il lavoro dello sceneggiatore Alvin Sargent, che ha operato notevoli tagli, snellito l'eccessiva pesantezza del testo e a volte ha introdotto sequenze dei tutto nuove come quella, molto indovinata, delle foto di famiglia accanto all'albero di Natale.
Del testo letterario rimane nel film una certa sproporzione tra conflitti intrafamiliari effettivamente in gioco e «sindrome psichiatrica» di Conrad. In primo luogo, quest'ultimo, per come ci viene presentato nel film (ma anche nel romanzo), è un individuo sì angosciato e sofferente, ma non al punto da giustificare nè un tentativo di suicidio così serio, nè un ricovero in ambiente psichiatrico per quattro mesi, nè tantomeno l'elettroshock: egli, benchè palesemente e ripetutamente rifiutato dalla madre, «funziona», magari con qualche difficoltà, ma sempre. La situazione conflittuale, infatti, come la stessa terapia con Berger tende a dimostrare, non è radicata profondamente nel suo inconscio, ma piuttosto concerne una condizione attuale: il rapporto concretamente contraddittorio con Beth. A questo proposito ci sembra pure ridondante l'episodio della morte del fratello - figlio prediletto, che richiama, nello psicologismo rozzamente deterministico di tanta cultura americana, il tema centrale di lo ti salverò di Hitchcock. Infatti l'elemento destrutturante del nucleo familiare di Gente comune è questa madre fredda, chiusa, anaffettiva - molto significativo in tal senso è il suo abbigliamento: in una scena ha addirittura un cammeo che le serra la gorgera - che costruisce il proprio equilibrio interiore nell'accettazione supina ed imitativa degli sterotipi della middle - upper class e soprattutto nel rapporto privilegiato e narcisistico con Buck; morto il quale, le risulta impossibile stabilire relazioni oggettuali oblative ed autentiche. In fondo, la scorza di apparente durezza che caratterizza la sua persona rimanda ai contrario ad una latente fragilità, che consente unicamente rapporti aridi e formali e non permette l'elaborazione di alcun lutto: il solo pianto di Beth, perfino nel momento di andarsene, è un singulto teso, controllato, «in levare». Questa figura di donna, questa moglie - madre non ha nulla di femministico, di rivendicativo nei confronti del maschio, ma rinvia a quel carattere culturale femminile peculiare della tradizione americana, acutamente analizzato da Erikson e non a caso riferito ai «valori della frontiera». Il padre e il figlio, viceversa, sono connotati, nonostante le loro contraddizioni, anzi, proprio grazie ad esse, come personaggi forti. Il figlio sopravvive proprio in virtù della sua forza, sia materialmente nel momento dell'incidente, sia «psicologicamente» all'interno della famiglia e dell'ambiente; quando diviene definitivamente consapevole di tutto ciò, Conrad, che come la madre non aveva sparso una lacrima al funerale del fratello, riesce a sciogliersi in un vero «pianto». Il padre, dal canto suo, presentatosi all'inizio come una figura vagamente fragile, turbata e preoccupata, testimonia una presenza costante e solida che fa da valido contrappunto agli sbandamenti interiori del figlio. Inoltre, non solo si lascia scarsamente permeare dagli standards del suo ambiente sociale (in particolare, vedi la sequenza del party), ma, pur nella sua apparente incertezza, è capace di imporsi alla moglie (litigio a Huston, discussione sulla camicia al funerale) ed è altresì capace di rinunciare ad un rapporto coniugale che non gli sembra più condivisibile. Anch'egli piange quando si rende effettivamente conto della necessità di questa scelta, ma la sua è una dimostrazione di forza. Sono i forti a piangere.
L'altro personaggio centrale, al di fuori e al di sopra della famiglia Jarrett, deus ex machina dell'intera vicenda, è quello dello psichiatra, che forse per questa ragione si costituisce maggiormente come «modello». Al di là della improbabilità di una psicoterapia così interventista e sbracata (in linea, forse, con la scarsa «psichiatricità» di Conrad), nello psichiatra sono accentuate in modo paradigmatico quelle tendenze positive già presenti nel padre, ma in quest'ultimo sono maggiormente sfumate e stemperate in un'aura di perplessità.
Questo terapeuta, in cui non sono riconoscibili gli stereotipi degli psicoanalisti nella cultura occidentale (di ebreo, poi, non ha che i tratti somatici), rimanda in modo piuttosto manieristico, quasi caricaturale, ai modelli virili di stampo hemingwayano: solidi, brutali, truculenti, sboccati, cacciatori di bufali. Si può riscontrare, inoltre, in questa curiosa relazione terapeutica, la riproposizione di quel rapporto archetipico (padre - figlio, maestro - allievo...) di iniziazione alla vita mediante una pedagogia rude e spartana, che caratterizza buona parte dell'opera di Hawks e molto cinema americano classico.
In un contesto del genere, il recupero dei sentimenti passa attraverso una dimensione di schietta fisicità, come un cordiale diretto alla mandibola o una sorsatadi buon whisky. Se Redford ha l'accortezza di non cadere quasi mai nel sentimentalismo, tuttavia l'accentuato parallelismo tra le due figure «paterne», che culmina significativamente in un doppio abbraccio, risulta alla fine forzato e lontano da quegli stessi modelli a cui vorrebbe ispirarsi. L'accumulo degli stereotipi fa derivare la credibilità dei personaggi dalla bravura degli attori che li interpretano. Così, se Sutherland è straordinario nel tratteggiare le due dimensioni su cui si muove il padre - l'amore per la moglie e la sostanziale fiducia nei valori della famiglia e della società, ma anche un'onestissima volontà di metterli in discussione al momento opportuno - non gli è da meno la Tyler - Moore nel rendere efficacemente la studiata artificiosità di ogni sua espressione e ogni suo gesto.
Come dicevamo all'inizio, il film presenta una patina di anacronismo, tale da farlo quasi sembrare un prodotto di almeno vent'anni fa. Addirittura, certi richiami ai riti delle classi medio-alte rinviano agli anni venti e a quel romanzo chiave di tutta la cultura americana che è Babbitt di Lewis. (…) Ma soprattutto, l'autore a cui Redford e Sargent sembrano essersi ispirati è J.D. Salinger. Inutile sottolineare, innanzitutto, il parallelismo Corrad - Holden (il protagonista di The Catcher in the Rye): entrambi vivono nevroticamente il rapporto con famiglia e società, su entrambi grava il ricordo di un fratello eccezionale morto in circostanze tragiche. Inoltre, il tema del fratello maggiore (in questo caso suicida) fa da perno alle vicende dei racconti che vedono protagonista la famiglia Glass. Con un'aggiunta significativa rispetto al romanzo della Guest, poi, Sargent richiama quasi testualmente un brano di Zooey (Beth che si preoccupa dell'inappuntabilità del marito prima del funerale di Buck corrisponde alla fatua eleganza della moglie di Seymour in occasione analoga).
Certo, l'ambiente e l'atteggiamento non sono propriamente gli stessi: Salinger si riferisce all'intellighentsia ebrea (e in questo senso potrebbe essere forse più calzante un parallelo con Interiors), la sua critica è molto più aspra. E se possiamo in parte condividere il giudizio piuttosto duro che Fiedler dà dello scrittore, a maggior ragione dobbiamo mettere in rilievo i limiti «ideologici» del film. Se in Salinger non esiste possibilità di recupero consolatorio al di là di un misticismo un po' facile, quello dei bambini, delle «anime pure», in Redford la constatazione delle incrinature che increspano la superficie del corpus microsociale non ne pregiudica la ricomposizione, passi essa attraverso i sentimenti «veri» o un trattamento psichiatrico.
Autore critica:Cesare Secchi, Paolo Vecchi
Fonte critica:Cineforum n.204
Data critica:

5/1981

Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:Gente senza storia
Autore libro:Guest Judith

A cura di: Redazione Internet
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