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Tamburo di latta (II) - Blechtrommel (Die)

Regia:Völker Schlöndorff
Vietato:14
Video:Warner Home Video
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:La guerra, Le diversità, Letterature altre - 900
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Tratto dal romanzo "Il tamburo di latta" di Günter Grass
Sceneggiatura:Jean Claude Carrière, Völker Schlöndorff, Franz Seitz
Fotografia:Igor Luther
Musiche:Maurice Jarre
Montaggio:Susanne Baron
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Mario Adorf (Alfred Matzerath), Angela Winkler (Agnes Matzerath), David Bennent (Oskar Matzerath), Katharina Thalbach (Maria Matzerath), Daniel Olbrychski (Jan Bronski), Tina Engel (Anna Koljaiczek giovane), Berta Drews (Anna Koljaiczek adulta), Roland Teubner (Joseph Koljaiczek), Tadeusz Kunikowski (lo zio Vinzenz), Andréa Ferréol (Lina Greff), Heinz Bennent (Greff), Wigand Wittig (Herbert Truczinski), Mariella Oliveri (Roswitha), Charles Aznavour (Sigismund Markus)
Produzione:Bioskop Film - Franz Seitz Film - Artemis Film - Ggb-14.Kg - Argos Film - Jadran Film - Polski Warschau
Distribuzione:Goethe Institut
Origine:Francia - Germania
Anno:1979
Durata:

150'

Trama:

1899, Danzica. Agnès viene concepita durante un inseguimento rocambolesco del padre da parte della polizia. Venticinque anni dopo, nel 1924, nasce Oskar Matzerath, figlio di Agnès e di due potenziali padri, Alfred Matzerath, il marito della madre e Jan Bronski, il cugino. Il giorno del suo terzo compleanno, Oskar, disgustato dal mondo degli adulti, decide di non crescere né di separarsi mai più dal suo tamburo di latta, unico strumento di difesa dal mondo circostante. Cambierà idea solo vent’anni dopo, nel 1945, quando, rimasto orfano, si risolverà a diventare adulto. La madre si è suicidata, perché non riusciva più a vivere divisa tra i due uomini. La guerra si è portata via sia lo zio Jan ucciso dai nazisti, sia il padre Alfred ucciso dai russi. Oskar è costretto a separarsi anche dalla nonna per fuggire dalla Polonia verso un nuovo destino, con quel che resta della sua famiglia: la matrigna e il fratellino. Inevitabile, a quel punto, la decisione di crescere.

Critica 1:Tratto dal romanzo omonimo (1959) di Gunter Grass, sagra grottesca, visionaria e ribalda di vent'anni di storia tedesca, vissuta e vista "dal basso" all'insegna del rifiuto e del disgusto. È una trasposizione (fatta con Jean-Claude Carrière) grevemente illustrativa che soltanto a tratti restituisce la dimensione onirica, parodistica e barocca di Grass: almeno in 3 o 4 sequenze arriva al bersaglio. Il suo punto di forza è D. Bennent (1966), figlio dell'attore Heinz che compare nel film come ortolano: un dodicenne piccolo di statura che risulta credibile a tre come a diciott'anni, genietto disinibito e asociale. Il suo sguardo mette in evidenza tutto quel che c'è di risibile, futile, atroce e infantile nel mondo degli adulti. Palma d'oro a Cannes ex aequo con Apocalypse Now e Oscar per il miglior film straniero.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini – Dizionario dei film
Data critica:



Critica 2:Palma d'Oro al Festival di Cannes 1979 ex-aequo con Apocalypse Now, Oscar 1979 come miglior film straniero, Il tamburo di latta è un film ricco (più di tre miliardi di lire di costo) ed è stato girato fra Danzica, Varsavia, Zagabria e la Normandia. Ricco e mosso, spettacolarmente pieno di cose, di ambienti, di fatti, di personaggi. Il personaggio principale è Oskar, naturalmente, attraverso il quale l'allegoria politica trova una rappresentazione immediata.
Oskar è un personaggio complesso e ambiguo. In quanto «tiene» costantemente la scena ed è chiaramente la vittima della situazione si è portati a solidarizzare con lui; ma allo stesso tempo compie cose assai spiacevoli ed ha una faccia che non invoglia certo alle carezze. L'attore chiamato ad interpretare questo ruolo (difficilissimo da rendere accettabile sullo schermo, nella «realtà» dell'immagine definita) è un dodicenne svizzero che dimostra molti anni di meno, David Bennent, figlio dell'attore Heinz Bennent che nel film recita la parte del fruttivendolo nazista (era presente anche in Il caso Katharina Blum). Volta a volta spaventato, vulnerabile, torvo, candido, viscoso, è stato definito «sgradevole» e come tale protagonista non convincente. Ma sì, quel ragazzo è la Germania, e non deve ispirare simpatia, deve essere sgradevole. Oskar è dunque la Germania che rifiuta di crescere, di maturare, di diventare adulta, immersa in un infantilismo che le vieta di assumersi in pieno le proprie responsabilità, senza nutrire nostalgie per i «giocattoli» di ieri e senza le paure esasperate per i draghi e gli orchi di oggi. Infantilismo cronico: e infatti Oskar cresce nel cervello, se non nella statura, ma continua a dormire nella culla di ferro, a mangiare nel seggiolone e a fare i capricci se qualcuno tenta di togliergli il tamburo che porta sempre a tracolla.
Ma questo rifiuto di crescere è anche il rifiuto del mondo degli adulti, della Germania dei padri, della Germania tout-court. «Soltanto la prospettiva di ricevere a tre anni un tamburo di latta mi impedì di tornare nel grembo materno» - dice Oskar appena nato, dopo aver dato un'occhiata all'«interno borghese» che lo attende. Il grembo materno (poi simboleggiato dalle gonne della nonna, sotto cui si nasconde volentieri) è per Oskar un rifugio cui tende sempre, voltando le spalle all'evoluzione negativa della realtà con cui deve fare i conti. Insomma non vuole diventare la Germania «campione del mondo», secondo la bellissime allusione finale del Matrimonio di Maria Braun, la Germania del miracolo economico, secondo le intenzioni di Grass. Nel film questo non si dice direttamente, e certo giova molto alla sua comprensione la conoscenza preventiva del Tamburo di latta-romanzo; ma è chiaro che questo bambino-nano giudica i «grandi» del suo paese e li rifiuta. E il contrario allora del «genio tedesco» secondo il concetto di Heine, dunque un «cattivo genio»? (qualcuno ha detto che Oskar è il diavolo). Diciamo che è un personaggio doppio, innocente e malizioso (anzi perfido) al tempo stesso; immagine negativa (dunque aderente) della Germania, e allo stesso tempo il negativo dell'immagine (dunque critico).
Schizofrenicamente (il film è tutto basato sulla schizofrenia: del protagonista, della città di Danzica, della Germania intera) pur causando direttamente o no la morte di quelli che gli stanno attorno, la madre, l'amante della madre, la nana, Oskar reagisce col tamburo e con gli strilli alle convenzioni, alle pigre abitudini, ai tentativi di coercizione (dei genitori, dei medico, della maestra). Guasta irrimediabilmente la cerimonia nazista, al Campo di Maggio, ma poi lui stesso è inguainato in una divisa nazista, quando accetta di far parte della «troupe» dedita a sollazzare i militari al fronte. Dove deve essere messo l'accento, sull'adesione o sulla protesta? «La lettura di questo personaggio è duplice: da un lato il desiderio di rimanere bambino, come se l'umanità potesse rimanere in eterno nella sua infanzia; dall'altro la componente anarchica» - ha detto Schlöndorff. E ancora, dubitativamente: «Oskar non è 'Rudy il rosso', ma ne è forse un precursore».
Indubbiamente Oskar conosce la protesta, la disubbidienza, il rifiuto. Il suo suonare il tamburo è un segno lampante di negazione, così come qualche volta è segno di celebrazione, ora commossa (il funerale della madre) ora ironica (le sottolineature delle materie scolastiche snocciolate dalla maestra). Sintomatico l'uso dello strumento (che viene dal negozio del commerciante ebreo, distrutto l'uno e ucciso'l'altro dalla Germania del tallone di ferro) durante la cerimonia nazista, dove in un primo tempo il ritmo a contraggenio scompiscia il suo ritmato dei piccoli hitleriani e della banda militare, e poi accompagna con un tempismo perfetto l'esecuzione del «Danubio blu». Eccole qui, le due Germanie, nei giovanotti e nelle ragazze che fanno ondeggiare il braccio teso nel saluto nazista sull'onda del valzer di Strauss.
Il protagonista va accettato dunque nella sua doppia valenza, nella sua identità lacerata. Senza dire (lo lasciamo fare ad altri) dei significati psicanalitici che si possono rinvenire sia nel comportamento generico di questo ragazzo-nano figlio di due padri e attaccato alla nonna, che nell'attaccamento al tamburo e nel ricorso ai gridi sovracuti che con loro vibrazioni rompono i vetri: quelli «privati» (degli orologi familiari, degli occhiali didattici, dei vasi scientifici) e quelli «pubblici» (le vetrate del Teatro Municipale).
Schlöndorff, nel suo difficile compito, non segue una direzione univoca ma, cercando di adeguarsi nella sostanza al romanzo, svaria in dimensioni diverse, voltando gli angoli di scatto.
Un aspetto è quello della ricostruzione documentaristica dei luoghi e dei tempi attraverso i quali si muove il protagonista, effettuata con cura sia in Danzica che in altri posti non necessariamente tedeschi, ma di genuino sapore tedesco (molto più, per richiamare epoche ed atmosfere vicine, di quanto non apparisse nella ricostruzione bergmaniana di L'uovo del serpente, pur fatta salva la presenza di attori francesi imposti dalla coproduzione).
Anche la Storia con la «S» maiuscola è presente nella pellicola, per esempio nella presa della Posta polacca e nei brandelli di discorsi che si sentono alla radio. Un altro aspetto è quello dal giudizio e della satira. Al fratellino neonato di Oskar vien data in mano per giocare una bandierina nazista, una di quelle che gli adulti adoperano per piantare sulla carta geografica a segnare le città conquistate dal Reich; il padre di Oskar si strozza con il distintivo nazista che tenta di inghiottire per non farlo trovare dai russi; il fruttivendolo nazista è ridicolizzato, nei suoi fanatismi più bambineschi che truci. Ma è una satira senza sorriso, sempre cupa: per esempio le cadenze liriche del ragazzino («C'era una volta Oskar il tamburino... C'era una volta un venditore di giocattoli») sono concluse da una dichia-razione beffarda («C'era una volta un popolo troppo ingenuo, che credeva a Babbo Natale»...) dalla quale si passa per stac-co all'incendio della sinagoga e alle violenze contro Markus l'ebreo.
Il grottesco ha larga parte nel racconto filmico. E bisogna dire che la «sgradevolezza» fisica del protagonista è usata propriamente, con quel suo sguardo dal sotto in su (diverse le inquadrature soggettive di Oskar): eccellenti le scene concatenate dell'orologio nel salotto, del medico e della scuola. E sempre, in ogni momento, le situazini «deformate» sono legate agli avvenimenti pubblici; per esempio il nano suonatore di bicchieri, con cui Oskar si confronta, in cui si riconosce, lo esorta: «Uno come noi deve essere protagonista, deve restare sulla scena, deve decidere l'azione. O l'iniziativa la prenderanno gli altri, prenderanno i posti in prima fila, costruiranno delle tribune, e dall'alto di queste tribune predicheranno la nostra rovina».
Alcune cose sono facili, come la sostituzione del ritratto di Beethoven, sopra il pianoforte di casa, con quello di Hitler (e viceversa, quando si mette male per il Reich). Altre cose sono bizzarrie (il cuore disegnato sul bicchiere - ancora questo ricorso ai vetri da far cantare o da spezzare! - con il grido di Oskar, in omaggio alla nana Roswita; il panorama di Danzica ripreso a velocità alterata, con l'effetto del fumo che esce dai camini innaturalmente accelerato); altre ancora «spiacevolezze» perseguite con accanimento: le ranocchie vive cacciate nella minestra bollente, in cui i ragazzi ci fanno la pipì, la testa mozza della carogna di cavallo per pescare le anguille, il feto che sguazza in «ralenti» dal vaso spaccato, il bidet di Maria, lo sputo di Oskar sulla magnesia effervescente nel cavo della mano, succhiato da Maria.
Pesantezza dell'umorismo teutonico? Macchè: volontà (mutuata da quella del romanzo) di provocare appunto sgradevolmente lo spettatore, di urtarlo se occorre nelle sue «belle maniere». Di rompergli insomma i vetri delle finestre o le uova nel paniere, perchè si renda conto di cosa è stata e cosa è la realtà tedesca, e ci pensi su.
Autore critica:Ermanno Comuzio
Fonte critica:Cineforum n. 194
Data critica:

5/1980

Critica 3:Oskar è affetto da nanismo. Più che una malattia il suo è un vero e proprio rifiuto a diventare adulto. Gli è bastato poco per capire che il mondo dei grandi è disgustoso e rivoltante. Il giorno del suo terzo compleanno, dopo l’ennesimo litigio tra i genitori e dopo essersi reso conto del desolante ambiente borghese in cui si ritrova, risoluto, decide di bloccare la sua crescita: in un atto rappresentativo che simboleggia il ritorno all’utero materno, si lancia nella botola della cantina e da quel momento in poi il suo corpo non si svilupperà più. Ma solo la sua forma rimane invariata perché il cervello e gli istinti sessuali progrediscono, indifferenti all’immutabilità fisica di Oskar.
La forbice tra aspetto esterno e realtà psicologica del personaggio si allarga così di anno in anno, la sua duplice e contraddittoria essenza si fa sempre più stridente, tanto che il bambino/adulto manterrà le caratteristiche di entrambe le età: piangerà e strillerà come i bambini ogni qual volta le cose non vanno come vorrebbe (a tal punto che le sue urla acute riescono a rompere i vetri); degli adulti conserverà l’istinto sessuale, la consapevolezza critica, la disponibilità al compromesso.
Questa contraddittoria duplicità, l’essere diavolo e angelo insieme (grazie al tamburo di latta manda a monte una celebrazione nazista, ma poi si unisce a un gruppo di nani che allietano le truppe tedesche), l’essere una figura estranea a ogni schematismo, a ogni univocità, a ogni omologazione, l’essere, in una parola, un anarchico, permette a Oskar di giudicare con acume e sarcasmo la società che ha intorno. Il suo sguardo severo si posa sulla violenza, diretta e indiretta, della quale è imbevuto il mondo adulto.
La violenza borghese che non permette alla madre di vivere serenamente con due mariti, costringendola così al suicidio; la violenza esplicita dei suoi coetanei che non accettano la sua diversità; la violenza nazista; la stessa violenza dei liberatori russi che coinvolgerà, uccidendolo, il padre del bambino. Un’oppressione che non si sprigiona mai da sola ma utilizza proprio il piccolo protagonista – che è implicato sempre in qualche modo nelle morti dei suoi parenti – quale strumento di attuazione della sua brutalità.
Oskar diventa così metafora esplicita della Germania. Anche se non è ambientato nella nazione di origine del regista, il film parla direttamente ai tedeschi e racconta di un paese ancora al suo stato infantile che ha deciso di non crescere, di non maturare, preferendo affidarsi, così come Oskar, a una truppa di nani in divisa, i nazisti. La dittatura appare, grazie allo sguardo eversivo del bambino/nano, nei suoi lati più grotteschi e paradossali. Basti pensare al padre Alfred che, con l’arrivo dei nazisti, diventa una caricatura del tiranno, troppo simile al suo modello nel modo di parlare e di vestire per essere veramente credibile.
Il tamburo di latta è, infine, un apologo sulle brutture della guerra. In qualsiasi schieramento Oskar finisca (prima fa parte della resistenza con l’amico giocattolaio di origine ebrea, poi entra nel gruppo di nani assoldati dai nazisti), qualsiasi esercito ci sia in campo, il conflitto armato causa la morte delle persone che circondano il protagonista: lo zio Jan, il padre Alfred, l’amico venditore di giocattoli, la compagna Roswitha Raguna. Solo la fuga da quella dinamica e la ferma intenzione di crescere daranno finalmente a Oskar la possibilità di liberarsi da una situazione sociale divenuta ormai troppo stretta per i suoi minuscoli panni. La guerra è un gioco troppo infantile perché un bambino ne sia anche complice.
Autore critica:Marco Dalla Gassa
Fonte critica:Aiace Torino
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:Tamburo di latta (Il)
Autore libro:Grass Günter

A cura di: Redazione Internet
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