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Falstaff - Chimes At Midnight

Regia:Orson Welles
Vietato:No
Video:Biblioteca Rosta Nuova, visionabile solo in sede
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:Letteratura drammatica, Letteratura inglese - 500/600
Eta' consigliata:Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori
Soggetto:Dalle opere di William Shakespeare Riccardo II, Enrico IV, Enrico V
Sceneggiatura:Orson Welles
Fotografia:Edmond Richard
Musiche:Angelo Francesco Lavagnino
Montaggio:Fritz Mueller
Scenografia:
Costumi:Orson Welles
Effetti:
Interpreti:Orson Welles (Falstaff), Jeanne Moreau (Doll Tearsheet), Margaret Rutherford (Signora Quickly), John Gielgud (Re Enrico IV), Marina Vlady (Kate Percy), Keith Baxter (Princ. Hal/Enrico V), Walter Chiari (Silenzio), Fernando Rey (Worcester), Norman Rodway (Henry Percy), Alan Webb (Mastro Shallow)
Produzione:Emiliano Piedra e Angel Escolano per International Film Espanola (Madrid) - L'alpine (Basilea)
Distribuzione:Cineteca del Friuli
Origine:Spagna - Svizzera
Anno:1966
Durata:

120’

Trama:

In Inghilterra regna il primo dei Lancaster, Enrico IV, il quale è salito al trono dopo torbide lotte. Le rivendicazioni sollecitano i tentativi ribelli, di cui si fa portavoce il giovane Enrico Percy, detto Hotspur. Egli giura di vendicarsi, e ucciderebbe volentieri il principe ereditario, se non sapesse che questi è inviso al padre, perché preferisce passare il tempo a gozzovigliare con amici, tra i quali l'inseparabile Falstaff, bivaccando in una malfamata locanda. Ma gli eventi precipitano: Hotspur prende la via della ribellione aperta sobillando la gente del suo popolo, mentre Enrico IV manda a chiamare il figlio, affinché assolva gli obblighi militari che gli competono come principe ereditario. La battaglia, divampa e il giovane principe riesce a vincerla e a uccidere lo stesso Hotspur. Ma Falstaff se ne attribuisce l'onore, lasciando al re la negativa impressione sulle capacità di suo figlio. In seguito quando giunge la notizia che Enrico IV è morto e che suo figlio è salito al trono col nome di Enrico V, Falstaff non sta in sé dalla gioia, sicuro che la sua vita futura non avrà più problemi. Ma Enrico V diventando re, ne ha accettato tutte le responsabilità e non può più ammettere la vicinanza di individui dissoluti. Avvilito Falstaff continua il suo bighellonare con filosofica tracutaggine, fino alla sua morte.

Critica 1:Tratto da Enrico IV, Enrico V, Le allegre comari di Windsor e Riccardo II di William Shakespeare e da The Chronicles of England di Raphael Holinshed (per il commento): Enrico IV, primo monarca dei Lancaster, regna in Inghilterra; quando muore gli succede, con il nome di Enrico V, il principe Hal che rinnega Falstaff, il suo vecchio compagno di crapule e sregolatezze e lo esilia. L'ultimo grande film di O. Welles che interpreta Falstaff come una vittima. E sicuramente il personaggio, tra i tanti che impersonò, che più gli assomiglia. E un'altra storia di sconfitta che narra: Falstaff sa di esservi destinato (di qui la sua malinconia struggente); sa che la sua lezione di umanesimo va contro la storia; sa di non avere figli, ma soprattutto di essere fuori della storia. Nonostante gli insufficienti mezzi a disposizione, il film è spesso splendido anche a livello visivo come mostra specialmente la sequenza della battaglia. Nell'edizione originale la voce narrante è di Ralph Richardson. Titolo inglese Chimes at Midnight.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:C'è, in questo Campanadas de medianoche, una misura, una scrupolo nel " voler chiarire " che è quasi magico (non dimentichiamo che la magia, di cui \Welles come sappiamo è maestro, anche se viene presentata come " fantasiosa " è una delle scienze più esatte). È una vera realtà premonitoria, così come premonitorie sono molte sue scene. Per esempio, quella della " rottura " finale tra Hal - che sta diventando Enrico V - e il vecchio compagno di baldoria, improvvisamente insicuro, addolorato e disilluso Falstaff, "prennunciata " quattro volte, come ha ricordato lo stesso Welles: « La morte del principe, la sequenza del re nel castello, la morte di Hotspur (che è quella della cavalleria) e la povertà e la malattia di Falstaff sono scandite nel corso del film e devono abbuiarlo ». Ma significativa e anticipatrice del finale è anche la sequenza della " commedia” inscenata da Falstaff e Hal, - quasi uno psicodramma, un' " autocoscienza " - nella taverna di Mastro Shallow. Come riporta McBride: « Improvvisiamo una commedia?, suggerisce Falstaff ammiccando. Condotto ad una piattaforma che ricorda un po' un palcoscenico, di fronte a un pubblico di cameriere (e che non sia, tra l'altro, un ammiccamento a Olivier e alla struttura del teatro come luogo shakespeariano che ha ricreato in certi suoi film? - n.d.a.) (...) Falstaff assume dapprima la parte di re Enrico IV, con una pentola per corona, ed imitando comicamente la voce di Gielgud, rimprovera Hal per il suo comportamento libertino - per scherzo, si capisce - e si lancia in una spudorata e inattesa difesa di se stesso. " Tienilo con te, e manda via gli altri! ", dice, di Falstaff, il " re " di Falstaff. Ma quando le parti s'invertono, Hal, nei panni di suo padre, rivela molto in fretta il suo disprezzo per Falstaff, che chiama "vecchio Satana con la barba bianca " in un tono decisamente non comico. Falstaff è spinto ad un brillante discorso di autodifesa, pieno di spirito e di fanfaronate, ma quando conclude: " Rinuncia al vecchio Jack, rinuncerai al mondo intero ", Hal, freddamente, annuisce: "Lo farò " ». E, proprio in questa sequenza, Welles forse per la prima volta nella sua lunga carriera, dà un'interpretazione emotiva, una grande interpretazione emotiva, a dispetto di coloro che hanno sempre voluto incasellarlo tra gli attori "distaccati ". A dispetto, anche, dei "cultori " shakespeariani - come se poi \Velles non lo fosse - il dialogo non contiene alcuna aggiunta. « Non c'è una sola parola mia nel film: il dialogo - ha ribadito Welles - è tutto di Shakespeare. Mi sono limitato a comporre un mosaico di battute tratte da diverse opere: una sceneggiatura cinematografica scritta da William Shakespeare, dunque. Ma, attenzione: non ho voluto fare un film sulla vita e sulla morte di Falstaff. Io racconto le vicende di un " triangolo ": Enrico IV, il re usurpatore; suo figlio, il futuro Enrico V, che, salito al trono, abbandona i suoi compagni di sregolatezza e Falstaff, il buffone, che incarna la Merry England ».
Per gli amanti dei "collegamenti " si può segnalare come questo Campanadas de medianoche entri in diretto rapporto, per esempio, con gli Amberson, dato che ambedue sono canti, elegie funebri per epoche che finiscono - nel primo caso la società rentière americana; qui, in Falstaff, la morte della vecchia, gaudente Inghilterra - e che, in questa morte di un determinato periodo di tempo, trascinano con loro i personaggi più "positivi " o " ingenui " ma superati dal corso della storia: là - magari - Isabel o perfino il vecchio Amberson, qui senza dubbio John Falstaff.
Si accennava ad un maggior " rigore " visivo da parte di Welles. Lo troviamo negli ambienti "portanti " della sua rappresentazione cinematografica (cioè la taverna, il palazzo e la battaglia) . Osserva Ferrero: « ... il Falstaff conferma che Welles, invecchiando, sta perdendo certe incontinenze linguistiche a tutto vantaggio della forza interna della rappresentazione. Non è certo un caso che egli arrivi a questo rigore senza passare per la via della compostezza raffinata ma accademica di un Olivier e ritrovi piuttosto certi modi dell'ultimo Ejzenstejn, e di Ivan il Terribile in particolare (gli interni della reggia e della cattedrale, quei fasci di luce sul volto cadaverico del re e dell' " attesa " dei pretendenti e dei rivali) »; così come, soprattutto nelle sequenze relative alla battaglia di Shrewsbury, non si possono escludere nemmeno certi giapponesi. E proprio la battaglia è uno dei momenti cinematograficamente più alti del film: «La battaglia - ricorda sui " Cahiers du Cinéma " Juan Cobos, aiuto-regista del film - si svolge tutta tra nebbia, pioggia e fango: Welles l'ha girata sotto una pioggia torrenziale e su un terreno in cui il fango impediva qualsiasi movimento. La violenza degli scontri è evidenziata e sottolineata dai primi piani che, però, non sono mai isolati dal resto del combattimento; dietro c'è sempre presente la battaglia ».
Tra una polemica e l'altra, questo Campanadas de medianoche ottiene un premio speciale a Cannes. Niente altro. L'accoglienza del pubblico è inesistente. Il film viene distribuito negli Stati Uniti "in silenzio ", prima in provincia e poi (ma con estrema "discrezione ") anche nelle maggiori città. Pochissimi lo vedono. Qualche anno dopo - ricorda McBride - a Welles arriva un telegramma di Charlton Heston: « Heston gli comunicava di avere in mente un film su Falstaff, e voleva sapere se Welles era interessato alla parte. Era una parte, proseguiva Heston, che da sempre avrebbe voluto veder recitare a Welles ».
Autore critica:C. Valentinetti
Fonte critica:Orson Welles, Il Castoro Cinema
Data critica:

1980

Critica 3:"Era impossibile - secondo un nostro autorevole studioso shakespeariano - pensare a Falstaff come al protagonista assoluto di un dramma: il suo luogo è e sarà sempre, necessariamente, di fianco: egli sarà un elemento essenziale nella compagine, ma non potrà esserne quello risolutivo; la sua presenza è, sì, necessaria all'equilibrio di una rappresentazione della vita umana, ma un sano pudore vieta che egli ne sia il centro". Non è qui il caso di accertare oltre la validità di questa affermazione di Gabriele Baldini: ciò che interessa è che nel suo Falstaff (il cui titolo originale era Campane a mezzanotte) Orson Welles, rovesciando completamente quel punto di vista, ha fatto dell'"osceno barile di lardo" il centro del proprio film, ricavato con severa aderenza testuale, ma con ariosa libertà di contaminazione e di sintesi, dalle 'storie' shakespeariane.
Indifferente al "sano pudore" di cui parla Baldini e libero dall'effetto di "intimidazione" dei classici di cui parlava Brecht, Welles compie sui testi un'operazione critica di singolare intelligenza e vitalità che dovrebbe far riflettere parecchi registi animati da intenzioni, o da velleità, analoghe. E ciò che dà un senso alla rilettura è appunto l'angolazione che Welles offre del personaggio Falstaff, esaltandone la straordinaria carica di disponibilità umana di fronte alle protocollari o tormentate incarnazioni del potere e della regalità con le quali il personaggio entra in contatto, direttamente o no.
E' del resto, da sempre, il grande tema di Welles, che gli ha suggerito la parabola del cittadino Kane e del poliziotto Quinlan, le riproposte shakespeariane di Macbeth e di Otello e l'agghiacciante rilettu ra del Processo Kafkiano. Solo che questa volta, attraverso Falstaff, il discorso è tutto calato sull'altro versante, della negazione e dell'antitesi.
Da una parte c'è la reggia di Enrico IV, dimora sepolcrale di un re che sente continuamente la stretta della morte, circondato da infidi esecutori di un rituale codificato; dall'altra la taverna, teatro di colossali sbornie e delle impudiche smargiassate di Sir John Faistaff. Due ambienti che diventano, nel loro continuo alternarsi ed opporsi, i centri vitali della rappresentazione, le zone che ne compendiano e dilatano i significati. Perchè l'incontinenza umana di Sir John è piena e totale e in questo, e non nelle apparenze clownesche e ridanciane, sta per Welles la forza e lo "scandalo" del personaggio. Antieroico di fronte al giovanile furore di Hotspur (la splendida sequenza del risveglio, contrappuntata dalla squillante ironia dei preparativi e delle trombe di guerra) e alla calcolata "riabilitazione" del principale Hal, sboccato e straripante in una società prudente e misurata, orgoglioso della propria "natura" dinanzi alla repressione predicata e garantita da vescovi e magistrati, questo Falstaff wellesiano diventa un po' il mito di quella totalità umana che il regista ha
cercato invano dietro i suoi Kane e Quinian.
La rappresentazione procede, pertanto, su diversi piani ideologici e stilistici. E se il recitare alto e sostenuto del re e dei grandi ne fissa i ruoli e le parti obbligate nella liturgia del potere, mentre quello plebeo e pletorico di Falstaff, si tratti di una clamorosa rapina di strada o di una irriverente parodia della regalità, si colloca sempre nel segno dell'inventiva è dell'immaginazione più sfrenate, l'antitesi wellesiana non si ferma qui.
(...) Al comando dei signori della guerra, imprigionati nelle loro mostruose macchine di ferro, i morti di fame delle catapecchie londinesi, i pidocchiosi dei villaggi dell'interno, i reietti e gli esclusi d'ogni specie vengono scaraventati nel fango e nel sangue di una Storia decisa dall'alto, estranea e insensata. Nel susseguirsi violento e scomposto delle immagini della strage, la guerra perde la sua falsa necessità °'obiettiva", e si smaschera come tragica questione privata nella quale i soldati che massacrano e vengono massacrati, groviglio informe di membra schiantate e disperse, si illudono per un momento, nell'euforia della violenza e del sangue, di partecipare da protagonisti.
Welles ritrova qui la componente 'barbarica" del cinema sulla quale si sono dette molte cose e sono fioriti innumerevoli equivoci. Ma qualunque sia stato l'uso che il regista ne ha fatto altrove, essa vie ne ora dominata da una fermezza figurativa che, senza ricorrere al commento o alla didascalia, riesce a darci, attraverso l'atrocità dei fatti, quella delle forze e degli interessi che li determinano.
Falstaff, beninteso, è invischiato in tutto questo e, sino a un certo punto, ne trae anche partito (si veda la scena dell'arruolamento ma con distanza e molta ironica consapevolezza. In tale contesto è da vedere anche il rapporto tra il protagonista e il suo giovane e provvisorio compagno di bagordi e furfanterie, il principe Hal. Welles accentua nettamene l'ipocrisia del futuro Enrico V, per il quale i "quattrocento colpi” della giovinezza sono soltanto una prefazione, tutta calcolata, al rientro nei ranghi. La sequenza della corona, smascherando la futile irriverenza del giovane, anticipa la conclusione in cui, rientrato definitivamente nel rituale, il nuovo re rinnega, in Falstaff, la propria antitesi vitale. Sul volto di Sir John, di colpo invecchiato e spento, non si legge solo la solitudine e lo sgomento di un individuo, ma la fine di tutto ciò che Falstaff era riuscito ad essere nel corso del filmo E mentre il suo corpo, chiuso nell'enorme bara, si allontana per sempre in un paesaggio intirizzito, Welles ha in serbo per la "saggezza" e "prudenza" di Enrico V le parole delle "cronache", che acquistano qui un risalto pungente.
Rigorosamente costruito e raccolto intorno ai tre blocchi drammaturgici della taverna, del palazzo e della battaglia, il Falstaff conferma che Welles, invecchiando, sta perdendo certe continenze linguistiche a tutto vantaggio della forza interna della rappresentazione. Non è certo un caso che egli arrivi a questo rigore senza passare per la via della compostezza raffinata ma accademica di un Olivier e ritrovi piuttosto certi modi dell'ultimo Eisenstein, e di Ivan il terribile in particolare (gli interni della reggia e della cattedrale, quei fasci di luce sul volto cadaverico del re e sull'Ilattesa" dei pretendenti e dei rivali). E tuttavia Eisenstein era al centro di una grande tragedia storica e personale, mentre Welles ha sempre avuto i vantaggi, e gli svantaggi certo, di una posizione "irregolare" e distanziata. Ecco, l'unico sospetto che resta, dopo l'ultima immagine di questo bellissimo Falstaff, è che la nota di malinconia e di sconfitta che costituisce il controcanto della vitalità del personaggio, abbia contagiato in parte anche il regista. Sarebbe un peccato perchè Welles appartiene, con Buñuel, alla ristrettissima cerchia di quegli autori per i quali fare cinema significa innescare dinamite sotto le fondamenta del mondo e aiutarci ad immaginarne un altro.
Autore critica:Adelio Ferrero
Fonte critica:I film di Orson Welles, Comune di Modena
Data critica:

1977

Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:
Autore libro:

A cura di: Redazione Internet
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