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Ragazzi della 56ma strada (I) - Outsiders (The)

Regia:Francis Ford Coppola
Vietato:No
Video:Warener Home Video
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:Disagio giovanile
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Tratto dal romanzo omonimo di Susan Hinton
Sceneggiatura:Kathleen Knutsen Rowell
Fotografia:Stephen H. Burum
Musiche:Carmine Coppola
Montaggio:Carmine Coppola
Scenografia:Dean Tavoularis
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Tom Cruise, Darren Dalton, Matt Dillon, Diane Estevez, Emilio Estevez, Leif Garrett, C. Thomas Howell, Diane Lane, Ralph Macchio, Michele Neyrink, Patrick Swayze, Tom Waits, Glenn Withrow
Produzione:Ponyboy Productions - Zoetrope Productions
Distribuzione:Cineteca dell'Aquila
Origine:Usa
Anno:1982
Durata:

91'

Trama:

Nel mondo dei giovani degli anni sessanta a Tulsa, negli Usa, Dallas, strafottente e violento, è il capo della banda i "greasers" di cui fa parte anche Pony Boy, timido ed impacciato. Un giorno Johnny, uccide per liberare Pony Boy dalle mani di uno della banda contraria (i "socials", i ricchi), che lo stava affogando. Dallas aiuta i due a fuggire per evitare di essere presi dalla polizia: si rifugiano in un casolare abbandonato. Mentre stanno per tornare in città per costituirsi i due con Dallas vedono una chiesa in fiamme, vi si gettano in mezzo per portare in salvo dei bambini in pericolo. Tutti e tre rimangono ustionati: Johnny è il più grave assistito dagli amici, mentre si svolgono i preparativi febbrili dello "scontro" tra le due bande rivali, si avvicina a grandi passi alla morte, e intanto inganna l'attesa continuando la lettura di Via col vento, che aveva iniziato nel rifugio del vecchio casolare. Ha luogo "lo scontro": vincono, dopo aver combattuto lealmente "senza armi", i "greasers", ma ... Johnny muore e gli amici si disperano, specie Pony Boy. Dallas per reagire alla disperazione, commette una rapina a mano armata: la polizia lo insegue e lo uccide.

Critica 1:I ragazzi del titolo sono i greasers: ispano-americani, capelli lunghi e imbrillantinati, sono poveri e hanno per nemici la banda dei soc(ials), che abitano dall'altra parte della città (Tulsa) e sono invece bianchi e benestanti. Le due bande si dividono il territorio e le ragazze e spesso, quando vengono a contatto, è la rissa. Ogni tanto ci scappa il morto. Da un romanzo scritto da una furba sedicenne che si firma Susan E. Hinton, uscito nel 1967 e venduto subito in quattro milioni di copie. È un West Side Story senza balletti. (...) La tenerezza e il rispetto per i personaggi evitano il manicheismo. Giovani attori tutti bravi, M. Dillon fin troppo.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Succede difficilmente che si possano ritrovare, nell'opera di un regista, due film (realizzati quasi contemporaneamente) così simili e, nello stesso tempo, così diversi come The Outsider e Rusty il selvaggio). Girati da Coppola con la medesima troupe, con lo stesso protagonista (Matt Dillon), tratti da due vecchi romanzetti della scrittrice americana Susan E. Hinton, i due film sono analoghi come soggetto ma incredibilmente diversi negli intenti, nella struttura formale, nel risultato. The Outsider è a colori, su schermo panoramico, piuttosto tradizionale nel racconto, ben poco originale e complessivamente modesto; Rumble Fish è in bianco e nero, di formato classico, costruito con un linguaggio da film sperimentale ed è, a nostro parere, il risultato più alto raggiunto da Coppola per lo meno dai tempi della Conversazione e dello splendido Il Padrino - Parte lI.
Ma, del resto, se l'uscita di The Outsiders nello scorso autunno (il film era reduce da grandi incassi nella stagione estiva USA) spinse molti (noi compresi, quando lo vedemmo al Festival di Mosca dove ebbe luogo l'anteprima europea) a considerarlo un comprensibile tentativo di mungere dollari, per rifarsi del tonfo di One from the heart, il successivo Rumble Físh getta una luce diversa anche sul primo, mettendone ancora più in risalto i difetti ma chiarendo, in modo inequivocabile, la specularità che esiste fra le due opere. Partiamo quindi dalle affinità tra i due film.
Il primo dato, il più macroscopico: sono film sulle bande giovanili, più simili al Selvaggio o a Gioventù bruciata (o magari, soprattutto il primo, a West Side Story) che a opere recenti come I guerrieri della notte. E per Coppola, la gioventù è prima di tutto un dato antropologico, una situazione presociale (preistorica, verrebbe da dire) in cui l'individuo soddisfa i propri impulsi nell'aggregazione tribale (le bande, al centro di entrambi i film: non si può fare a meno di notare che la connotazione sociale delle bande di The Outsiders - i “greasers” proletari, i “socs” borghesi - è una delle componenti più deboli dei film) e tende a una concenzione mitica dell' esistenza.
Il mito, naturalmente, è quello della potenza, dell'età, della leader-ship, del comando. In questo senso, tutti i possibili
paragoni sia con Il padrino che con Apocalypse Now sono insieme, giustificati e superflui. Sono queste, in ultima analisi, le tematiche, le ossessioni costanti di Coppola: destinate a suscitare reazioni contrastanti quando applicate a momenti storici controversi quali la mafia italo-americana e la guerra del Vietnam, ma costituenti, di fatto, il modello culturale su cui si fonda la sua interpretazione cinematografica dell'America, dell'uomo, del mondo.
La prima differenziazione fra i due film è la funzione del personaggio Matt Dillon: in The Outsiders Dillon è il ragazzo più adulto, il leader, l'oggetto della funzione mitica. In Rumble Fish è ancora un leader, ma discusso e provvisorio: il suo comando è tale solo perché il vero “eroe” se n'è andato, ma i muri della città sono coperti di scritte “The Motorcycle Boy Reigns”, e proprio durante la lotta in cui Dillon/Rusty James difende il proprio status di capo contro il leader di una banda rivale Motorcycle Boy ritorna, e il suo intervento è determinante per codificare (con la punizione del disonesto) l'esito della lotta. Apprendiamo subito che Rusty James e Motorcycle Boy sono fratelli, e la funzione suddetta viene rovesciata: stavolta Dillon/Rusty è il soggetto dei mito, che trova il proprio oggetto nel fratello maggiore.
A questo punto, passiamo ad esaminare più in particolare Rumble Fish, per poi ritornare sul paragone fra i due film. Sul numero 278 di Posítif, in uno speciale dedicato al film, Olivier Curchod paragona il rapporto Rusty/Motorcycle a quello Willard/Kurtz di Apocalypse Now, e parla di Rumble Fish come di un'iniziazione, una sorta di Bildungsroman. A parte il carattere “negativo” di tale iniziazione (tutto ciò che Motorcycle può insegnare al fratello è che l'epoca delle bande è finita, che la droga le ha distrutte e che i bei tempi non ritorneranno mai più), essa non è però, certamente, l'aspetto più originale dei film. Sicuramente l'iniziazione e la solidarietà virile sono temi tipici dei cinema hollywoodiano classico, ma la forza di Rumble Fish non sta nel loro riciclaggio: essa consiste invece nel riprendere vecchi clichés di genere per riprodurli con mezzi nuovi, nel confezionare un film originale con tematiche obsolete (tra queste ultime, mettiamo pure il rapporto tra Rusty James e la fidanzatina Patty, concepita come un suo doppio speculare: educata, di famiglia agiata, rigorosamente monogama; il contrasto tra la villetta dove abita Patty e l'antro dove vivono Rusty, Motorcycle e il loro padre alcolizzato è uno dei momenti figurativamente più forti dei film).
Ancora sul piano tematico sono però da rilevare due cose. In primo luogo, la figura di Rusty in rapporto a quella dei padre. Quest'ultimo è Dennis Hopper, che nei film di Coppola è sempre una citazione vivente: perennemente sbronzo, ma a suo modo idealista, il padre ha trasmesso a Motorcycle tutta la propria saggezza, a cominciare dalla moto che sembra uscita (sicuramente non è una coincidenza) da Easy Rider. Rusty è diversissimo da lui, come è diverso da tutta una progenie cinematografica di “ribelli” alla James Dean: non è un ribelle, né un “arrabbiato”, né un personaggio alle prese con problemi esistenziali - politici - generazionali. Rusty è uno stato d'animo percorso da una scossa elettrica, un malessere temporaneo che non ha né cause né soluzioni. Il suo anelito alla libertà, la sua aggressività (le due cose coincidono, come nei pesci-tuono che si assalgono l'un l'altro perché rinchiusi nell'acquario) sono senza tempo, senza addentellati: con ciò ritorniamo alla dimensione antropologica (e sicuramente non sociologica, in nessun senso) dei film.
Il pesce-tuono che dà titolo al film ci porta alla seconda considerazione che investe anche la struttura formale dei film. Motorcycle Boy è daltonico, vede il mondo in bianco e nero e le uniche macchie di colori che percepisce sono i pesci dell'acquario. I pesci, però, non sono l'unico oggetto colorato del film: nel finale, Rusty James vede se stesso riflesso a colori nel vetro della macchina della polizia, e il suo legame con il pesce-tuono diviene lampante anche sul piano figurativo. Che tale rapporto riguardi Rusty, e non il fratello maggiore è fondamentale: liberando i pesci nel fiume Motorcycle libererebbe non se stesso, ma il fratello minore, distruggendo quella mitologia di cui Rusty è prigioniero. Il personaggio di Motorcycle è sicuramente un “veggente”, ma diventa anche, nel corso dei film, un “donatore”, sacrificandosi per Rusty, indicandogli la via (la liberazione dei pesci-tuono) donandogli il mezzo (la motocicletta).
Una simile lettura, che equipara Rumble Físh a una fiaba, a un canto popolare, è giustificata dalla struttura stessa del film. Il bianco e nero è certamente la scelta formale più sorprendente del film: pare che Coppola voglia, anche con questo mezzo, situare il film fuori dal tempo. Non ci sembra di vedere in Rumble Fish un'influenza del linguaggio video: esiste un “prossimamente” di Rumble Fish, accompagnato dalla canzone Don't Box Me In composta da Stewart Copeland e cantata da Stanard Ridgway, che è di fatto un video musicale straordinario, ma non è certo un caso che tale canzone (l'unica della colonna sonora) compaia, nel film, solo sui titoli di coda. In realtà il referente dei linguaggio dì Rumble Fish è sicuramente il cinema americano degli anni '40 e '50, soprattutto, a nostro parere, i film più barocchi e “fiammeggianti” di Orson Welles: il piano-sequenza che segue il primo incontro tra Rusty James e Patty ricorda l'inizio di L'infernale Quinlan, la casa diroccata dove Rusty vive sembra uscita dal Processo, la fotografia (di Stephen H. Burum), certe scenografie e il gusto delle inquadrature sghembe hanno la propria origine in Quarto potere e l'idea stessa dell'acquario non può non suscitare il ricordo della stupenda sequenza di La signore di Shangai girata davanti alla vasca degli squali. Secondo noi, Coppola non aveva mai saputo riciclare il passato con tanta forza inventiva: Rumble Fish è un film in cui la trama e i personaggi vengono continuamente contraddetti, e rafforzati, dalle invenzioni linguistiche. L'esempio più macroscopico, naturalmente, è la sequenza (in bilico tra sublime e ridicolo; ma è una scommessa vinta) in cui Rusty, ferito, lievita sopra la città a “visitare” i luoghi della propria esistenza, vivendo di fatto la propria morte. E non è certo un caso che una simile invenzione linguistica si applichi proprio a un topos mitico, l'eroe che scende agli inferi, da Ulisse al Jeremiah Johnson di Corvo rosso non avrai il mio scalpo che vedeva, onorata dagli indiani come un luogo sacro, la propria tomba.
La sostanza mitico-antropologica dei film è ribadita, più ancora che dalla struttura figurativa del film e dalla recitazione (i personaggi porgono le proprie battute come sentenze, sembra quasi per Coppola abbia pensato a una recitazione “brechtiana”), dal lavoro sul tempo narrativo. Fin dalla prima scena le nuvole corrono velocissime nel cielo (espediente che ritorna spesso, come nella breve inquadratura in cui la città passa dal giorno alla notte), a suggerire la contrazione dei tempo cronologico. Altrove, come nella suddetta sequenza della lievitazione, il tempo sembra invece fermarsi pur dopo una subitanea accelerazione (la morte anticipata). Coppola ricorre a mezzi forse non sottilissimi (come l'enorme orologio senza lancette davanti al quale Rusty James e Motorcycle parlano coi poliziotto: chiarissima simbologia mortuaria), ma riesce a darci una sintesi perfetta dei due tempi in gioco con un'inquadratura bellissima. Quando Rusty parla con Smokey (in tempo, definiamolo così “reale”) davanti al bar di Benny, nella vetrina dei negozio si riflettono ancora una volta le nubi accelerate. Qui Coppola fa coesistere i due tempi all'interno della medesima Inquadratura, rinunciando ad ogni illusione di realismo e calando il film in un'atmosfera senza tempo. Come scrive Lévi-Strauss, sia il mito che la musica si manifestano nel tempo, “ma questa relazione al tempo rivela una natura abbastanza singolare: tutto avviene come se la musica e la mitologia non avessero bisogno dei tempo se non per infliggergli una smentita. Esse sono entrambe macchine per sopprimere il tempo”. Di fatto, Rumble Fish ostenta il tempo proprio per negarlo, così come Apocalypse Now ostentava lo spazio (il viaggio lungo il fiume) per trasformarlo in una discesa a ritroso nei tempo. In questa sua ricerca di una narratività asimmetrica, in cui tempo e spazio si contraddicano l'un l'altro, Coppola raggiunge con Rumble Físh un risultato paragonabile solo alla geniale struttura a incastri dei Padrino - Parte II.
Inutile ribadire che The Outsiders è assai più semplicistico nella sua struttura, pur ponendosi come un ricordo che Pony Boy, il più giovane dei protagonisti, sta riportando nel suo diario. Rumble Fish complica anche questa funzione, presentandoci il personaggio di Steve che percorre tutto il film senza agire, ma trascrivendo (“in diretta”) l'azione altrui su un block-notes: al limite, potremmo leggere tutto Rumble Fish come il delirio espressionistico di Steve, ma la finezza di Coppola sta nel non esplicitare questa soluzione, nel lasciarcene intatta tutta la responsabilità.
La dialettica tra The Outsiders e Rumble Fish può avere, a nostro parere, una sua azzardata giustificazione. Non va dimenticato che Coppola ha cominciato a lavorare sui romanzi della Hinton subito dopo l'operazione Napoléon, la distribuzione dei film di Abel Gance ricostruito da Kevin Brownlow. Sappiamo bene che nel film di Gance compaiono le famose sequenze su schermo triplo, in cui l'immagine centrale (parole di Gance) è la prosa, mentre le immagini laterali sono lo sviluppo poetico di tale prosa. Perché Coppola non avrebbe potuto subire l'influenza di tale concezione, decidendo di sottoporre i due romanzi della Hinton, così simili, a due opposti trattamenti? Se fosse vero, The Outsiders sarebbe la versione prosastica e Rumble Fish la versione poetica di una stessa storia, di uno stesso mito.
E che la prosa si avvicini a modelli narrativi quasi televisivi, mentre la poesia affonda le proprie radici nel grande cinema in bianco e nero, sarebbe da parte di Coppola un'intuizione storica tutt'altro che banale.
Autore critica:Alberto Crespi
Fonte critica:Cineforum n. 235
Data critica:

6-7/1984

Critica 3:Fin dai titoli di testa il film di Coppola presenta i personaggi del film non come singoli, ma come appartenenti a due bande giovanili, i proletari greasers e i benestanti socials, rendendo visivamente la contrapposizione con i nomi dei personaggi che appaiono sui lati opposti dello schermo. Il film si concentra solo sui più poveri, e in particolare sui personaggi di Ponyboy, Johnny e Dallas. Ma l'appartenenza alla banda appare per tutti una questione di identità, il gruppo è una grande famiglia sociale che riscatta l'assenza di quella reale. Ponyboy è stato privato dei genitori dal destino, in un incidente d'auto, ma per molti altri, a partire proprio da Johnny, la famiglia si riduce a due genitori che litigano continuamente e che quasi non si accorgono di avere un figlio.
La divisone in bande esplica pure una frattura netta tra classi sociali, sancita anche urbanisticamente tra le due parti della città, il Northside dei greasers e il Southside dei socials. Pur considerando le semplificazioni narrative di un film che esplicitamente si rifà ai modelli classici di racconto giovanile, con personaggi a tutto tondo ed eventi simbolici immediatamente riconoscibili (la colpa dell'omicidio, la fuga, la redenzione nel fuoco, l'espiazione con la morte), la netta separazione della città, con la ferrovia che appare barriera e confine, è utilizzata in senso più ampio, come opposizione tra città e campagna, tra costrizioni sociali e stato di natura.
All'interno del percorso formativo di Ponyboy, narratore interno che ricorda gli eventi accaduti e spina dorsale dell'intero film, assume infatti un valore fondamentale la fuga in campagna, che cade esattamente a metà film, dopo la lunghissima notte dei conflitti, prima al drive in, poi in famiglia, poi nel giardino in cui Johnny diventa un omicida. La claustrofobia, l'oscurità e la freddezza della città si trasformano in apertura, chiarore e calore della campagna, ove le giornate si susseguono con altri ritmi. In questo senso, l'ambiente naturale fa risaltare amaramente la reale sensibilità di due adolescenti che hanno sempre dovuto recitare ruoli da adulti, dimostrandosi dei duri e non potendo esprimere i loro reali sentimenti. Significativamente, il territorio da difendere diventa ora concreta terra da vivere, le risse scompaiono a favore della poesia, i due amici si trasformano anche fisicamente, rinunciando proprio al loro simbolo chiave: la brillantina sui capelli, il grease che dava loro l'identità, diventando addirittura biondi.
In queste giornate centrali emerge appieno il valore dell'amicizia tra i due protagonisti, la sensibilità di Johnny e il suo stupore di fronte a colori, paesaggi e sensazioni mai vissute fino ad allora. Ponyboy aiuta l'amico a scoprire nuove dimensioni attraverso la letteratura (con l'emblematico Via col vento, romanzo chiave per gli americani, che tratta anch'esso della formazione di un'identità, a livello nazionale, di un Northside e un Southside, ed è citato più volte a livello visivo da Coppola) e la poesia (in particolare quella di Robert Frost, Stay Gold). L'imperativo di restare dorato, di mantenere la dolcezza e lo stupore dell'adolescenza, anche se passa in un baleno, appare il leit-motiv del film, al punto che fin dai titoli di testa è ripreso dalla canzone omonima interpretata da Stevie Wonder. Ma solo Ponyboy, proprio grazie alla sua capacità di utilizzare altri strumenti oltre alla violenza, riuscirà forse a mantenere un ricordo dorato degli amici morti tragicamente.
Autore critica:Michele Marangi
Fonte critica:Aiace Torino
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:Ragazzi della 56ma strada (I)
Autore libro:Hinton Susan

A cura di: Redazione Internet
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