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Colpire al cuore -

Regia:Gianni Amelio
Vietato:No
Video:Fonit Cetra Video, Gruppo Editoriale Bramante
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:Diventare grandi
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Gianni Amelio, Vincenzo Cerami
Sceneggiatura:Gianni Amelio, Vincenzo Cerami
Fotografia:Tonino Nardi
Musiche:Franco Piersanti, Nicola Piovani
Montaggio:Anna Rosa Napoli
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Vanni Corbellini (Sandro Ferrari), Jean-Louis Trintignant (Dario), Sonia Gessner (madre di Emilio), Laura Morante (Giulia), Maria Laura Nucci (madre di Dario), Fausto Rossi (Emilio)
Produzione:Antea Cinematografica, Rai Radiotelevisione Italiana
Distribuzione:Cineteca Nazionale
Origine:Italia
Anno:1982
Durata:

108'

Trama:

La vicenda del film è imperniata sul rapporto di Emilio, un ragazzo quindicenne intelligente e sensibile, con suo padre Dario, professore all'Università di Milano. Al tema dei rapporti personali si intreccia quello drammatico del terrorismo italiano. Durante una loro visita alla nonna nella sua casa di campagna arriva una giovane coppia, Giulia e Sandro, lui allievo di Dario all'Università. Il padre, a contatto con i giovani, diviene allegro e brillante: Emilio, al contrario, silenzioso e schivo, li osserva e li fotografa. Lei appare intensa ed enigmatica, lui aggressivo ed inquieto. Qualche sera dopo, a Milano, Emilio è testimone di una scena sconvolgente: dopo un attentato dei terroristi ai carabinieri, un terrorista è rimasto a terra ucciso: ed è proprio Sandro, l'allievo di suo padre. Emilio torna a casa e senza dire nulla ai familiari (il padre è assente e la sorella e la madre gli appaiono estranee e lontane) riprende le fotografie scattate qualche giorno prima in campagna e, dopo averle osservate a lungo, segue l'impulso di riferire ai carabinieri quanto sa sull'argomento. A questo punto avviene la prima frattura tra il padre ed il figlio. Dario rimprovera ad Emilio il suo gesto che, dice, è solo un'inutile perdita di tempo. L'episodio sembra chiuso. ma un giorno Emilio vede per strada Giulia, che la Polizia ricerca, e la segue fino ad un casermone periferico dove lei si nasconde. Ne parla al padre insistendo puntigliosamente perché Giulia, se innocente, si costituisca, ma Dario, ancora una volta, risponde in modo evasivo e lo esorta a dimenticare. Emilio, ormai tormentato da sospetti sempre più angosciosi, segue ancora Giulia e la fotografa mentre incontra suo padre. Ormai Emilio si sente completamente solo. La madre sembra vivere in un suo mondo particolare e non vede e non sente nulla (stupida, sei una stupida - le mormora il figlio mentre lei ha le orecchie coperte da un dittafono). Emilio scappa di casa, scappa da suo padre. E, quando i due si ritroveranno, la situazione precipita in una irrimediabile conflittualità. L'indomani Dario va a casa di Giulia a portarle un biglietto ferroviario per la fuga, ma sono arrestati dai carabinieri e portati via. Emilio osserva la scena dalla strada: la sua intransigenza morale, il suo amore per l'ordine l'ha mutato in un delatore, che, vincendo il sentimento, ha colpito al cuore.

Critica 1:Figlio di un docente universitario, intellettuale laico di sinistra, il quindicenne Emilio scopre che un giovane terrorista, ucciso in uno scontro a fuoco, è l'allievo prediletto del padre, e va dirlo ai carabinieri. Più tardi, ancora su denuncia del figlio, il docente sarà arrestato per favoreggiamento: aveva continuato a frequentare la compagna del terrorista, ricercata dalla polizia. Uno dei 2 o 3 film italiani che contano sul terrorismo: non è né il tema centrale né un pretesto narrativo, ma come un veleno che impregna il tessuto dei rapporti tra i personaggi, e la vita civile in generale. Ammirevole per finezza, rigore delicato dello stile, sapienza di recitazione con qualche reticenza e impaccio nei dialoghi, dovuti probabilmente alle imposizioni della committenza RAI. 2 Nastri d'argento (miglior soggetto e Fausto Rossi attore).
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:“È Patrizio Peci da piccolo!”, l'abbiamo sentita in un tranquillo pomeriggio feriale mentre passavano le ultime scene di Colpire al cuore. Pazienza. Si vede che i malati di zelo non sono solo quelli che brontolavano sulla “doppiezza” di Anni di piombo. Per fortuna il film di Amelio si tiene lontano dai moralismi fastidiosi (e contrapposti), anzi mostra la più convincente felicità di intenzioni e di risultati proprio dove riesce a calarsi con delicatezza nei fatti preservando lucidità sia nel caos che nel dolore.
In questo evita le pressioni della denuncia e della tesi politica, preferisce dare un senso a quello che si usa definire “clima sociale” e, meglio di quanto non abbiano fatto altri negli ultimi anni (a parte la Von Trotta, pensiamo ai vecchi Risi e Comencini e ad altri più giovani e mutiformi lettori dei disagio politico-esistenziale: Bellocchio, Bertolucci, Giordana, Natoli, al limite Moretti), muove dal privato con l'intenzione di spiegare dall'interno, di precisare. Colpire al cuore non è un film sul terrorismo, piuttosto lo subisce, lo filtra in un quotidiano che ci riguarda tutti, tenta di indagare con discrezione, pur incidendo con durezza la facilità dei giudizi e dei luoghi comuni.
Emilio tradisce il padre per gelosia.
La gelosia violenta che cresce dalle risposte che non possono arrivare, da una negazione forzata che segna comunque, anche nei rapporti più riusciti e intelligenti, una certa fase dell'esistenza. Emilio avverte una improvvisa distanza dal padre, una sfasatura che intorbida certezze e umori. Nell'ansia adolescente che intravvede i salti brutali della maturità, Emilio osserva un padre diverso, sfuggente. Proprio quando le certezze non bastano ed altro si affaccia con la prepotenza della complessità, il figlio non trova il sostegno dei padre: capisce anche che questo non può venirgli, tuttavia li vuoto si estende, vanifica come una beffa l'occasione di sapere e di crescere.
Prima di assumere l'oggettiva funzione dei l'inseguimento poliziesco, la ricerca di Emilio risponde ad un bisogno di verità: l'adolescente ambisce ad una piena e paritaria legittimazione da parte dell'adulto ma questi non può, per ragioni non solo congiunturali ma storiche proprie, essere all'altezza. Se non c'è mai una verità che basti nell'urto di generazioni, tanto meno questa può darsi nei tempi dello sfascio ideale e del sospetto.
Così anche Dario, il padre, tradisce.
Sandro Ferrari è un altro figlio che Emilio può accettare come fratello maggiore solo per poco. Sandro ruba la confidenza di Dario, non è lontanissimo per età e aspetto da Emilio ma può concedersi il lusso di molte sicurezze. Con Dario divide segreti ed esclusive (nel senso che tagliano fuori Emilio) affinità. Emilio non coltiva alcun mito dei padre, tende anzi ad osservarlo criticamente (talvolta attraverso la mediocrità dei suoi studenti, oggi professori), Sandro invece lo rivendica come ascendente, allude con scostante civetteria a complicità politiche, se non dirette, ereditarie.
Ma non c'è solo Sandro, anche Giulia entra in questo sottile gioco di rivalità. Giulia è la presenza femminile a cui Emilio aspira, ha il calore di una sessualità matura ed è giovanissima. La donna che Emilio cerca in un conflitto di immagine materna, di innocenza, di autonomia personale e di desiderio somiglia a lei, vive nell'intimità occasionale dell'automobile dove, al riparo dall'estraneità di Dario e Sandro, nasce qualche serale confidenza.
Ma anche Giulia, a causa di Dario, è infedele. Il padre le ha già parlato di Emilio, ha inquinato l'originalità di un rapporto possibile solo nei delicati equilibri della casualità ma, proprio per questo, prezioso ed esigente. Dopo l'uccisione di Sandro, Emilio cerca Giulia per sincerarsi della sua innocenza e, nello stesso tempo, (forse) per proteggerla. La scoperta degli incontri fra lei e il padre, equivale alla scoperta di una tresca: ribadisce un'esclusione generazionale ed affettiva. Dario fa da baby-sitter al figlio di Giulia e Sandro, le cose irriferibili che aveva in comune con Sandro le ha anche con lei, Emilio resta privo di certezze al punto di rifluire nell'unico ambito sicuro che la storia del momento offre: una piatta e totale semplificazione della Colpa e del Castigo. Nello spazio incolmabile che separa le approssimazioni sanguinanti dell'adolescenza alla nuova scala di valori della maturità, Giulia appare come l'altra faccia dei tradimento intellettuale consumato dal padre con Sandro, anche lei esprime una irraggiungibile alterità, più intima e corporea, meno perdonabile.
Lo Stato rimane allora, per intero, l'unica certezza, l'Ente sostitutivo di una funzione paterna introvabile: “Cosa ti ho insegnato ... ” - “A me niente papà, ma quello che insegni agli altri sono affari tuoi ... ”, lo Stato è l'unico alleato di una rivolta generazionale che l'attualità trasforma in fattuale conservazione, in reazionaria vendetta.
Questa mostruosa evoluzione che il film delinea poco a poco non risparmia nessuno, nemmeno Dario che di tutti è il più coerente. Fedele a un'etica maturata altrove, egli è incapace di applicarla ai bisogni di verità dell'oggi, preferisce l'infelice doppio binario della decadenza professionale e dell'agiatezza famigliare vissuta con rapporti interpersonali democratici ma fatalmente freddi.
Nella scena di apertura Dario insegue il figlio venendoci incontro. Già questo footing affannato dell'adulto a piedi che stenta ad affiancare l'adolescente in bicicletta esprime un'angoscia, quasi una premonizione di colpa, un rimorso. Nell'ultima scena, dentro lo stesso movimento di macchina, Emilio si allontana da solo fino ad abbandonare bruscamente il campo per lasciarlo, un istante, ad inanimate e decrepite achitetture di cemento. Emilio ha consumato finalmente il distacco dal padre con l'unica violenza di cui è stato capace e che tuttavia non gli appartiene: nell'infinita desolazione che il quadro ci regala dopo il breve e definitivo urlo delle sirene, ci torna alla mente lo scambio avvenuto fra padre e figlio poco prima: “Vuoi che ti dica cos'è male e cos'è bene? No. Padri così perfetti non ce ne sono più ... ” - “... e figli ancor meno”. - ribatte Emilio.
Il silenzio di Emilio
Dopo la sepoltura di Sandro, Emilio osserva un uomo che si allontana. È una figura tarchiata, un operaio si direbbe, che per un momento si staglia contro la grande massa metallica di una raffineria. Fabbrica e cimitero sono dirimpetto, complementari nello spazio definito dall'inquadratura. Uno scorcio brevissimo e silenzioso che però raccoglie l'idea-chiave, anche sul piano linguistico, su cui il film è costruito. Il rapporto fra cimitero, fabbrica e operaio può essere percepito da alcuni e ignorato da altri; la silenziosa osservazione di Emilio esprime l'impotenza di dare senso a questa simbologia, denuncia la confusione di chi è privo di memoria. Il silenzio di Emilio sta fra l'ansia e la paura di avere risposte e il ritmo dei film è concepito nella cauta perlustrazione di questo silenzio. Rifiutando ogni procedura ad effetto, il colpo di scena o la tensione di suspence usata e abusata in tanti plot poliziesco-politici, il film si snoda in morbide successioni, come in una dissolvenza di fasi regolate sull'ambiguità dei rapporti fra i personaggi. Il racconto ha così un movimento costante, largo, spazia in una ricerca che spesso è interiore e sospesa nei rimandi complessi dell'omertà o dell'allusione.
Quasi senza soluzione di continuità la verifica di Emilio diventa pedinamento e delazione. Ma se i tempi narrativi seguono una progressione costante, se non c'è mai vera sosta, il metodico intreccio di una situazione spiegata in quella successiva rende anche l'idea della immutabilità. Emilio che passa dalla ricerca alla delazione rovescia con indifferenza la prassi terrorista-vittima, da normale asservito semivolontariamente all'Ordine diventa attentatore nella pratica, studia tempi, abitudini, appostamenti. La feritoia che gli è servita in un primo momento per vedere Giulia è la stessa da dove spierà l'arresto del padre. La freddezza apparente con cui Emilio mette a profitto gli interessi molteplici derivati dalla sua educazione progressista (la fotografia, l'esercizio dell'intelligenza, lo standard culturale molto superiore alla media) dà idea di come l'azione possa perdere ogni vera soggettività e ubbidire a logiche sempre più esterne, di come il disorientamento, o meglio la drammatica estraneità ad una memoria riconosciuta fino pochissimi anni orsono, possa oggi produrre un gregariato di lusso.
Dario fa castelli con le carte ed anche Emilio, la TV trasmette le immagini dove compare Sandro morto poco dopo che Emilio le ha viste dal vero e sempre il video propone indifferentemente scene di sangue da serials americani. È un gioco di specchi che sovrasta la impossibilità di comunicazione fra padre e figlio rifrangendo le variazioni di un unico gioco, l'oggettività, che resta immobile.
Separati nei linguaggi, Dario ed Emilio si scambiano silenzi. Solo che l'adulto, come abbiamo già osservato, riesce ancora, lontano dal figlio, a recuperare brani di memoria: Sandro, comunque Dario lo giudichi per le scelte politiche che ha fatto, è vicino a questa memoria, fa buone letture, cerca di imparare il tango. Ecco, proprio in quest'ultima situazione si evidenzia il massimo sforzo di Emilio di entrare nel gioco ed il suo fallimento. Mentre la nonna cerca di sciogliere Sandro e nel parco domina un'insolita allegria, Emilio fa una specie di serenata al gruppo mettendo sui davanzale della finestra un grammofono a tromba caricato con una vecchia canzone: Emilio è nella casa, a una distanza scoperta da un bellissimo carrello laterale che si interrompe bruscamente sull'ultimo degli attoniti ascoltatori. Non vi sarà un'altra occasione.
La musica anzi non farà in seguito che sancire, per contrasto, il silenzio. All'inizio Dario racconta una barzelletta dove i matti musicisti dopo aver eseguito la Cucaracha e richiesti di fare Casta Diva, ripetono il ritornello della canzone con le parole della romanza. Benché la musica sia importante nel film (Sandro si presenta provando alcuni accordi sul pianoforte) è il silenzio che prevale, che la spezza e la riduce a variante di consumo come le immagini, gli oggetti. Nel presente che vive coi terrorismo, tutto si omologa, tutto si ripete. Dario dice che in una situazione dove è concesso solo guardare dal buco della serratura “sembriamo tutti ladri, tutti assassini”.
Subito dopo la presentazione a Venezia, Colpire al cuore (al cuore di chi? di Dario? di Emilio? di entrambi?) aveva diviso gli spettatori in due: chi parteggiava per il padre, chi per il figlio. L'importanza della riflessione di Amelio è invece nel paradosso (un figlio conservatore contro un padre progressista) che chiude, in un'amara perplessità, quasi vent'anni di ribellioni. A Emilio manca la madre, anche ad Ale dei Pugni in tasca mancava e per questo, forse, la puniva per la sua “cecità”. In una scena che ricorda un poco il personaggio bellocchiano, Emilio carezza e insulta sua madre resa sorda dagli auricolari. Ale forzava però la norma fino all'autodistruzione, Emilio si annulla nell'ordine. Invece che un matricidio, compie, in una sorta di inversione dialettica, un parricidio.
Ma a guardar bene la vera tragedia di Colpire al cuore è constatare che una vera dialettica è scomparsa e che la via per ridare senso alla ribellione è più difficile da trovare di quanto non lo sia mai stata. Dario rinuncia a trasmettere certezze e mostra tutta l'onestà intellettuale che gli resta assieme ad altrettanta impotenza, Amelio si attiene al salutare pessimismo che il film suggerisce ma, pur tenendo i giudizi entro confini controllatissimi, si prende talvolta il rischio di qualche eccesso in lapidarietà. Poco male. Se i padri scompaiono coi figli, se gli uni diventano padri-figli e gli altri figli-padri, un timido ruolo di sintesi educativa può essere concesso. Con buona pace per chi (e sono ancora troppi) non si stanca di pretendere attestati di innocenza e pentimenti anche quando non c'è nulla di cui ci si debba pentire.
Autore critica:Tullio Masoni
Fonte critica:Cineforumn. 224
Data critica:

5/1983

Critica 3:La prospettiva scelta dal film per affrontare il tema del terrorismo e per descrivere la società italiana in quel delicato passaggio temporale – con una distanza storica quasi del tutto assente dagli eventi, essendo la pellicola del 1982 – è quella della famiglia e dei conflitti intergenerazionali in seno a essa. Osservatorio privilegiato sui conflitti sociali, sul corto circuito del pensiero democratico e delle ideologie, sulle istituzioni e sul loro ruolo, in Colpire al cuore il nucleo familiare è il centro del confronto tra due prospettive diverse di guardare il mondo e le cose.
Da una parte c’è Dario, professore universitario, personaggio senza certezze, uscito probabilmente dal Sessantotto con la consapevolezza del fallimento della figura del padre patriarca o autoritario ma incapace di promuoverne una nuova, intenzionato a lasciare la massima libertà al figlio, facendo quasi il fratello maggiore di Emilio, se non, in taluni casi, il fratello minore. Non ha risposte ad alcun perché, ma solo dubbi e incertezze.
Dall’altra parte c’è Emilio, ragazzo quattordicenne e perciò nel pieno della sua conflittuale crescita adolescenziale, timido e impacciato, che chiede di essere indirizzato, di essere protetto, di avere delle risposte alle sue legittime domande e che ottiene invece il contrario. Emilio è anche figura poco amabile perché scontroso, intelligente fino all’antipatia, in continua rivolta contro il mondo adulto di cui non capisce le dinamiche (nella scena della casa della nonna, Emilio non si rende conto di cosa discutano il padre e i suoi ex allievi), ma che pretende di giudicarle.
Con la macchina fotografica sempre in mano – simbolo della ricerca della verità oggettiva – il ragazzo dimostra di avere una cieca fiducia nel dato empirico, in ciò che la realtà mostra. Emilio, e con esso lo spettatore, suppone che ci siano delle complicità tra Dario e Giulia, ma senza che nessun elemento del film ci confermi che essi sono veramente terroristi o che esiste tra loro una relazione sentimentale. Ingabbiato in una realtà indecifrabile, Emilio finisce così per affidarsi all’autorità costituita, l’unica capace di tracciare solchi netti tra cattivi e buoni, di utilizzare legittimamente la forza e, attraverso l’applicazione della legge, di dire cosa è giusto e cosa no. Lo Stato si sostituisce inevitabilmente all’istituzione paterna: non esiste altra scelta per un ragazzo che preferisce costruire la propria identità sull’autorità subita invece che sulla libertà, sulla soggezione invece che sul libero arbitrio. Tale richiesta paradossale non si spiega solo con il periodo adolescenziale che vive Emilio, ma anche con lo scacco sociale sperimentato dall’Italia negli anni di piombo. La storia di Dario ed Emilio è, ad un secondo piano di lettura, la storia di una popolazione che, negli anni del terrorismo, è spaccata in due (o meglio in tre, dato che uno degli slogan più diffusi in quel periodo era “Né con lo Stato, né con le BR”), priva di solidi punti di riferimento all’indomani delle contestazioni post-sessantottine, sfilacciata, confusa, senza fiducia in nessuna istituzione (sia essa la polizia, la magistratura, la politica), lacerata da spinte eversive o reazionarie.
La scelta di Emilio di denunciare il padre rinvia in altre parole a quella svolta di carattere autoritario che il regime politico italiano ha sostenuto in risposta a interventi destabilizzanti. Svolte restauratrici che, in assenza di anticorpi necessari per difendere gli ordinamenti democratici, hanno trovato negli strati sociali più deboli e insicuri – ben rappresentati dall’adolescente Emilio – la legittimazione necessaria all’azione.
Autore critica:Marco Dalla Gassa
Fonte critica:Aiace Torino
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
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A cura di: Redazione Internet
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