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Per un pugno di dollari -

Regia:Sergio Leone
Vietato:No
Video:Ricordi Video
DVD:Repubblica
Genere:Western
Tipologia:Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Sergio Leone, Duccio Tessari
Sceneggiatura:Victor A. Catena, Fernando Di Leo, Sergio Leone, Duccio Tessari, ispirata a "Yojimbo" di Akira Kurosawa
Fotografia:Massimo Dallamano
Musiche:Ennio Morricone, Dan Savio; chitarra e fischio di Alessandro Alessandroni, tromba di Michele Lacerenza
Montaggio:Roberto Cinquini
Scenografia:Carlo Simi
Costumi:Carlo Simi
Effetti:Giovanni Corridori
Interpreti:Clint Eastwood (Joe), Marianne Koch (Marisol), Gian Maria Volonte' (Ramon Rojo), Wolfgang Lukschy (John Baxter), Sieghardt Rupp (Esteban Rojo), Joseph Egger (Benito Rojo), Jose' Calvo (Silvanito), Margarita Lozano (Consuelo Baxter), Daniel Martin (Julian), Benito Stefanelli (Dougy), Bruno Carotenuto (Antonio Baxter), Aldo Sambrell (Rubio), Mario Brega (Paco), Antonio Prieto (Benito Rojo), Richard Stuyvesant (Chico), Fredy Arco (Jesus)
Produzione:Arrigo Colombo e Giorgio Papi per Jolly Film - Ocean Producktion e Constantin Film Produktion (Monaco)
Distribuzione:Cineteca dell’Aquila
Origine:Germania - Italia
Anno:1964
Durata:

100’

Trama:

Joe, un solitario pistolero, arriva a San Miguel, una cittadina al confine tra il Messico e gli Stati Uniti, dove due famiglie, i Rojo e i Morales, si fanno la guerra da anni per il monopolio del contrabbando di alcool e di armi. In un complicato gioco di delazioni, di colpi di mano, di indagini, Joe aizza gli uni contro gli altri, sperando che si eliminino a vicenda. Scoperto da uno dei Rojo, Joe viene torturato senza pietÓ. Riuscito a fuggire, tornerÓ a San Miguel per vendicarsi spietatamente dei Rojo, dopo che questi hanno massacrato l'intera famiglia dei Morales.

Critica 1:Un pistolero solitario senza nome arriva su un mulo in una cittadina messicana di frontiera, divisa in due fazioni violente, e vende i suoi servizi al migliore offerente, mettendo gli uni contro gli altri. La vicenda Ŕ ricalcata su quella di La sfida del samurai (Yojimbo, 1961) di A. Kurosawa, ma le sue fonti sono anche Goldoni e la Commedia dell'arte (Arlecchino servitore di due padroni) e persino Shakespeare e il teatro elisabettiano di cui riprende l'intrigo machiavellico, l'umorismo macabro, il dÚcor teatrale. Erano giÓ stati prodotti alcuni western in Italia, ma quello di Leone (lo pseudonimo Bob Robertson Ŕ un omaggio al padre Roberto Roberti, regista del muto) Ŕ il primo western all'italiana che piacque alle platee popolari come a quelle borghesi proprio perchÚ non assomigliava ai western americani. Costato 120 milioni, incass˛ quasi 2 miliardi e fu venduto in mezzo mondo. Il suo successo aprý nuove prospettive nell'impiego della violenza sullo schermo di cui si giovarono altri registi come Peckinpah e lo stesso Kubrick. Fotografia di Jack Dalmas (Massimo Dallamano), musiche di Dan Savio (Ennio Morricone), scene e costumi di Charles Simons (Carlo Simoni). J. Wells Ŕ Gian Maria VolontÚ.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Il Giappone dei samurai, la Grecia classica, la commedia dell'arte, Shakespeare e, finalmente, un po' di western: ecco le fonti della sce-neggiatura. ╚ evidente come, fin dalla scelta del materiale, l'intento sia innovativo nei confronti di un genere quasi imbalsamato nella convenzione. Si tratta di un western realistico, colto e soprattutto antitradizionale nella caratterizzazione dei personaggi. La grande novitÓ di Per un pugno di dollari, quella che influirÓ maggiormente sul cinema successivo (non solo nazionale), consiste nell'eleggere a protagonisti personaggi che nel western americano rivestivano il ruolo di caratteristi. Questo perchÚ secondo Leone, l'oleografia immutabile degli "eroi" non suscitava pi˙ l'interesse degli sce-neggiatori e li induceva ad occuparsi delle cosiddette figure di contorno, che poi sono quelle che rimangono pi˙ impresse nella memoria. Si eli-mina la figura dell'eroe e si crea un universo popolato unicamente da
"personaggi di contorno", proiettati improvvisamente al centro dell'azione. Mancando l'eroe, vengono ad essere meno definiti i confini tra Bene e Male: ecco la seconda novitÓ del film. Il pistolero protagonista (lo chia-mano Joe ma lui non si presenta mai) arriva a San Miguel cavalcando un mulo. Non ha motivazioni specifiche al di lÓ del tornaconto personale. Informatosi da Silvanito su chi sia il pi˙ forte in paese, offre una dimo-strazione delle proprie capacitÓ di tiratore per farsi assumere dalla famiglia Rojo, che poi tradirÓ. Se Joe Ŕ un eroe, c'Ŕ da chiedersi come saranno i cattivi.
D'altronde, pi˙ che un personaggio con una precisa caratterizzazione psicologica, Joe Ŕ un simbolo. San Miguel rappresenta la scena degli avve-nimenti (quindi, unitÓ di luogo e di azione), che si svolgono in un arco di giorni relativamente breve (quindi, unitÓ di tempo). Le due famiglie antagoniste - Rojo e Baxter - dÓnno un'immagine distorta delle grandi dinastie dell'antichitÓ. I paesani Silvanito, Felipero e Juan De Dios sono i testimoni non partecipi del dramma (quindi, la funzione che aveva il coro). E Joe, che viene dal nulla e nel nulla ritorna, Ŕ il Destino, il deus-ex-machina che alla fine del film, apparendo al dissolversi del fumo di un'esplosione (un'entrata decisamente teatrale), ricompone le parti in maniera cruenta e definitiva. Tutto questo appartiene al mondo classico, e in special modo alla tragedia di Eschilo, ma con una fondamentale diffe-renza: mentre le passioni primordiali della tragedia erano sempre gover-nate da qualche EntitÓ superiore, e comunque regolate dal volere degli dŔi, quelle del West di Leone sono affidate al caso e, in misura minore, alla volontÓ dell'uomo. Come l'autore preciserÓ in seguito, il suo Ŕ un West senza Dio.
Joe, eletto a giudice-arbitro di questo universo di passioni sfrenate (per l'oro, per le donne, per le armi, per la morte), non poteva che essere un personaggio fuori delle parti: soprattutto non corrotto dalla bramosia del potere. Di queste passioni, l'unica che lo riguardi veramente Ŕ quella per le armi. Ma non le tratta da feticci come fa, ad esempio, Ramon con il Winchester: la pistola Ŕ il suo ferro del mestiere, fonte di guadagno e di sopravvivenza. L'oro gli interessa, ma non tanto da non essere in grado di rinunciarvi per favorire la fuga di Marisol e della sua famiglia. Le
donne non rappresentano niente per lui (e neppure gli uomini: in Joe non c'Ŕ traccia di omosessualitÓ): personaggio asessuato, Ŕ in grado di riflettere a freddo dove altri seguono istinti e passioni. La morte, poi, non pu˛ suscitargli alcun desiderio, perchÚ se la porta dietro come una fedele compagna di viaggio e, in un certo senso, raggiunge con lei una totale identificazione. Joe sarebbe allora un personaggio senza passato, senza fu-turo, senza convinzioni specifiche? Non proprio. Quando don Benito Rojo, dopo averlo assunto, gli assegna l'alloggio, commenta: źStarete come a casa vostra╗. E Joe di rimando: źSpero proprio di no. A casa mia stavo malissimo╗. Soltanto qui Joe abbandona la sua funzione di simbolo, of-frendo cosÝ una motivazione del suo gesto successivo di favorire la fuga di Marisol riunendo la famiglia divisa: quasi un tentativo di ricucire una ferita dolorosa del proprio passato (al marito di Marisol che gli chiede perchÚ faccia tanto per loro, Joe risponde: ź╚ una storia troppo lunga da raccontare╗. Troppo lunga e non necessaria: basta sapere che c'Ŕ).
Quanto alle convinzioni, Leone dÓ a Joe una dimensione chiaramente politica. Il pistolero, nel suo piccolo, conduce una personale forma di lotta di classe. źDevo ancora trovare un posto dove non ci siano padroni╗, dice a Silvanito poco dopo l'arrivo in paese. Il suo continuo oscillare da una fazione all'altra ha come scopo (non c'Ŕ dubbio) l'interesse personale, che Ŕ per˛ secondario dinanzi al reale intento che lo fa agire: l'elimina-zione dei padroni. Nel mettere in crisi i potenti costringendoli a fare i conti con la sua presenza, Joe ricorda un grande del cinema che Leone ammira e a cui vuol rendere omaggio. Pensiamo alla scena iniziale di City Lights (Luci della cittÓ, 1931), quando il vagabondo, addormentato sulle braccia della statua, disturba l'inaugurazione alla presenza dei nota-bili della cittÓ, o a Modern Times (Tempi moderni, 1936) e allo sconvol-gimento degli ingranaggi della fabbrica: il personaggio chapliniano mette in crisi i padroni rivelando la loro vulnerabilitÓ. E a Chaplin, nel celebre gesto di sollevare la bombetta, Leone dedica un ricordo affettuoso fa-cendo pi˙ volte toccare a Joe la tesa del cappello in segno di ironico saluto.
Ci˛ che manca a Joe Ŕ il futuro. Alla fine della storia, il pistolero saluta Silvanito, riprende il suo mulo e se ne va nella direzione opposta a quella da cui era arrivato. La macchina da presa si alza lentamente arretrando fino a mostrare il totale della piazza da sopra i tetti delle case, alla ricerca, come Joe, di nuove praterie e nuovi orizzonti (il dolly verso l'alto, verso il basso, Ŕ uno dei movimenti di macchina pi˙ ricorrenti nel ci-nema di Leone). Ma la macchina non segue il protagonista, resta ferma al centro del paese: come a dire che questi orizzonti non sono poi cosÝ certi, che la storia di Joe, proprio come il West, Ŕ finita lÝ.
La volontÓ di trasgressione si estende anche ad altri aspetti del film. Va ricordato che la formazione di Leone si svolse sotto il segno del neo-realismo, rottura autentica rispetto alla produzione dell'epoca (commedie di imitazione americana e melodrammi) ed elezione della realtÓ di tutti i giorni a protagonista assoluta. Successivamente, dal neorealismo si pass˛ al pi˙ popolare e commerciale źneorealismo rosa╗, e furono nuovamente commedie e melodrammi. In un certo senso, la violenza, l'accuratezza del-l'ambientazione, il realismo a contrasto della finzione romantica del western americano sono segni dell'appartenenza di Leone alla scuola del neoreali-smo. Per un pugno di dollari arriva come un fulmine a ciel sereno nel cine-ma italiano, afflitto in quegli anni dal dilagare del documentario sexy, delle farse con Franchi e Ingrassia, degli epigoni del genere mitologico e di pedisseque imitazioni americane che oscillavano tra l'avventura di cappa espada e l'intrigo spionistico. Fra tanto artificio Leone introduce una favola per adulti raccontata nel modo pi˙ realistico possibile: l'ambienta-zione, che per certi aspetti (le case basse e bianche, le donne vestite di nero, le porte e le finestre che si chiudono bruscamente al passaggio del protagonista) allude alla realtÓ dell'Italia meridionale, Ŕ in effetti pi¨ rea-listica di quanto non sembri. Il villaggio di San Miguel (la parte in mu-ratura, non quella in legno) Ŕ nÚ pi˙ nÚ meno un villaggio dell'Almeria, che presenta tratti architettonici molto simili a quelli del New Mexico. L'aria un po' dimessa, chiusa e, pi˙ ancora, claustrofobica, Ŕ proprio quella che si doveva respirare all'epoca. Leone vi aggiunge un senso di morte che prefigura la fine di un mondo in attesa della nascita di una nuova so-cietÓ: źMai visto un paese pi˙ cadavere di questo╗, dice Joe a Silva-nito: l'unica persona contenta dev'essere il becchino. Infine per entrare a San Miguel, si Ŕ costretti a passare sotto un capestro. La morte del West, secondo l'autore, non Ŕ imminente, ma giÓ in atto.
Un accenno all'universo femminile, interessante pi˙ che altro per gli sviluppi che avrÓ in seguito. Delle due donne presenti nel film - Marisol e la signora Baxter - sembra che la prima abbia il ruolo principale e la seconda una parte di contorno. In realtÓ, Marisol Ŕ un semplice pretesto che favorisce lo sviluppo della vicenda. Non solo, la donna rimanda anche nell'aspetto esteriore alla convenzione hollywoodiana, che vuole l'eroina sempre perfettamente truccata. Del resto che questo sia un personaggio marginale Ŕ dimostrato dal fatto che Marisol se ne va con la famiglia non appena esaurita la sua funzione di ago della bilancia, quando cioŔ non occorrono pi˙ pretesti per far precipitare la situazione. Ancora una volta, il personaggio importante Ŕ quello apparentemente secondario (come Mirte per Il colosso di Rodi): la signora Baxter, tuttavia, qui ha rilievo non tanto per la sua funzione nella vicenda, quanto piuttosto per motivi sim-bolici.
Per un pugno di dollari non contiene precisi riferimenti storici, se si eccettua la scena del massacro dei soldati messicani: Ramon e i suoi uomini indossano le divise blu dell'esercito nordista, e divise come quelle tanto a Sud lasciano immaginare che la guerra di Secessione sia giÓ con-clusa. Il film sarebbe dunque ambientato dopo il 1865, quando l'America, incamminata verso l'unitÓ nazionale, stava per assistere al fenomeno so-ciale della nascita del matriarcato. E la signora Baxter - che prende le decisioni importanti e guida lei sola le sorti della famiglia - non Ŕ altro che un prototipo della figura matriarcale. Non a caso Esteban Rojo la uccide stupidamente la notte del massacro dei Baxter: Ŕ la societÓ maschile che, avvertendo il mutare dei tempi, cerca di rimandare l'inevitabile nel-l'unico modo che conosce, con la violenza.
La violenza Ŕ forse l'innovazione pi˙ appariscente (ma non sostan-ziale) rispetto al western americano. I personaggi muoiono urlando, e spesso in primo piano, le pistole sparano fragorosamente, il sangue scorre in abbondanza, anche se a ben guardare la violenza autentica Ŕ suggerita pi˙ dagli atteggiamenti e dall'ideologia dei personaggi che da un esplicito ricorso alla crudeltÓ fisica. La violenza, per Leone, Ŕ un' esigenza di rea-lismo: Ŕ il lato oscuro della favola, Ŕ ci˛ che mette lo spettatore di fronte all'evidenza della morte e del dolore fisico. Nel western americano c'erano le medesime situazioni: scazzottate, duelli, cacce all'uomo e tutto ci˛ che identificava il West come terra di conquista, dove la legge la facevano i pi˙ forti e dove chi voleva vivere a lungo doveva essere pi˙ veloce degli altri nello sparare. Anche nei film di concezione pi˙ moderna - in cui la violenza aveva un'evidenza fisica, e certi personaggi solitamente "buo-ni" rivelavano lati oscuri del carattere che ne rinnovavano in parte l'im-magine convenzionale - restavano tracce dell'alone romantico della terra di frontiera e dominava la statura mitica del personaggio che, in fondo, lottava per qualche forma di giustizia. (…)
Autore critica:Francesco Mininni
Fonte critica:Sergio Leone, Il Castoro Cinema
Data critica:

1-2/1989

Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
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A cura di: Redazione Internet
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