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Figli della violenza (I) - Olivados (Los)

Regia:Luis Buñuel
Vietato:18
Video:Biblioteca Panizzi
DVD:
Genere:Drammatico - Sociale
Tipologia:Disagio giovanile, Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Luis Alcoriza, Luis Buñuel
Sceneggiatura:José B. Charles
Fotografia:Gabriel Figueroa
Musiche:Rodolfo Haldfer
Montaggio:
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Javier Amezcua, Efrain Arauz, Roberto Cobo, Alma Delia Fuentes, Jesus Garcia Navarro, Miguel Inclan
Produzione:Ultramar Oscar Dancigers
Distribuzione:Cineteca Griffith
Origine:Messico
Anno:1950
Durata:

90'

Trama:

In una zona periferica di Città del Messico, Jaibo, appena fuggito dal riformatorio, e i ragazzi della sua banda, che vivono tutti una situazione di assoluta miseria e disgregazione familiare, aggrediscono un suonatore ambulante cieco. Rintracciato Julián, che crede responsabile del suo arresto, Jaibo lo uccide a bastonate, sotto gli occhi dell’amico Pedro che gli promette complicità e silenzio. Qualche giorno più tardi il cadavere di Julián è ritrovato e Pedro ne è, nei suoi sogni, ossessionato. Jaibo si nasconde ma, andato a far visita a Pedro dall’arrotino presso cui questi lavora, ruba un coltello con il manico d’argento. Del furto è accusato lo stesso Pedro, costretto così a rifugiarsi in un’altra zona della città, dove trova un nuovo lavoro. Jaibo, che già aveva cercato di prendere la giovane Meche, va a trovare la madre dell’amico e questa lo fa restare chiudendo la porta di casa. Catturato dalla polizia, Pedro è portato in riformatorio dove si comporta in modo antisociale. Il direttore, tuttavia, ha fiducia in lui, gli affida cinquanta pesos e una commissione fuori dalla prigione. Di nuovo in strada, Pedro incontra Jaibo, che tenta di rubargli il denaro. Nella colluttazione che ne segue Pedro uccide Jaibo e viene a sua volta colpito a morte dalla polizia.

Critica 1:Vita misera, imprese criminali e morte di alcuni ragazzi in un quartiere povero di Città del Messico. Terzo film messicano di L. Buñuel e quello che, presentato e premiato a Cannes nel 1951, rilanciò la sua fama in Europa. Fu definito dal suo autore "film di lotta sociale". A questo crudele e malinconico "poema d'amore sulla mancanza d'amore" (Mino Argentieri) il francese Jacques Prévert dedicò questi versi: "Los olvidados/ragazzi affettuosi e male amati/assassini adolescenti/assassinati..." "... un'opera precisa come un meccanismo, allucinante come un sogno, implacabile come la marcia silenziosa della lava" (Octavio Paz). Fotografia di G. Figueroa.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Ambientato a Città del Messico, il film vuole, nelle intenzione dei suoi autori, descrivere la drammatica realtà quotidiana dei ragazzi abbandonati a se stessi che vivono nelle aree più emarginate e depresse della capitale. Il discorso però, com’è evidente dalla prime immagini del film che mostrano vedute anche di New York, Parigi e Londra, non vuole esclusivamente concentrarsi su una realtà particolare, bensì denunciare quei fenomeni d’emarginazione e disagio giovanili comuni alle periferie di tutte le grandi città del mondo. Il contesto metropolitano in cui si collocano le azioni dei protagonisti è simile a un landa selvaggia, una regione dimenticata, dove si vive fra animali e violenza e in cui la civiltà, dopo aver fatto la sua comparsa, sembra subito essersi ritratta (come testimonia quello scheletro di grande edificio non finito e abbandonato davanti a cui si svolgono alcune delle sequenze più importanti del film).
Se indubbiamente la miseria e la povertà sono fra le cause che contribuiscono a determinare la violenza di Jaibo e dei suoi compagni, un ruolo simile spetta anche alle condizioni disastrate delle loro famiglie. Tutti i ragazzi, infatti, vivono situazioni difficili: Pedro, che abita insieme ai tre fratelli in un’unica grande stanza, è maltrattato dalla madre, di cui tuttavia vuole conquistare l’amore; Ojitos è stato abbandonato dal padre; Julián è figlio di un ubriacone; Cacarizo vive con la sorella Meche, il nonno e la madre malata. Di particolare rilievo il rapporto di Pedro con la madre che il film rappresenta essenzialmente attraverso una lunga sequenza onirica. Pedro sogna di essere sul suo letto, sotto il quale c’è il corpo di Julián ancora agonizzante. La madre, avvolta da una candida vestaglia, gentile e affettuosa, gli si avvicina. Il ragazzo le chiede qualcosa da mangiare e la madre gli porge un brandello di carne cruda. Improvvisamente un braccio sporge da sotto il letto è afferra la carne: è il braccio di Jaibo. Le valenze simboliche del sogno sono sin troppo evidenti: le paure e i desideri di Pedro si mescolano in un’unica realtà. La madre si presenta ai suoi occhi come una “madonna oscena”, prima gentile e amorevole e poi come colei che offre al figlio le viscere dell’assassinato, come a invitarlo a un rito sacrificale e cannibalesco.
Il sogno ha anche una chiara valenza edipica, motivo questo che si ritrova nel rapporto fra Jaibo e la madre di Pedro. Quando il giovane entra nella casa della donna, il desiderio sensuale del suo sguardo è attraversato dalla nostalgia per il ricordo della madre che non ha mai conosciuto. E qui Buñuel mette in bocca al personaggio una di quelle caustiche e beffarde frasi che hanno reso celebri i suoi film: “Che bello deve essere avere una madre. Adesso che vedo lei, provo invidia per Pedro”. Proprio per quel Pedro che dalla madre non ha ricevuto altro che percosse, rimproveri e rifiuti.
Importanti nel film anche il riformatorio e il suo democratico direttore. Il riformatorio sembra, infatti, l’unico spazio positivo della storia ma non certo il luogo in cui i problemi reali trovano una soluzione. Anzi in quella logica tipicamente buñueliana in cui le buone intenzioni producono effetti opposti a quelli desiderati, i 50 pesos affidati a Pedro in un gesto di fiducia saranno la causa della sua morte.
Autore critica:Dario Tomasi
Fonte critica:Aiace Torino
Data critica:



Critica 3:Dal 1933 (presentazione di Las Hurdes) al '46, Luis Buñuel si era adattato a lavorare di ripiego. Nato, come regista, ai margini della produzione industriale, aveva pagato la sua indipendenza con l'inazione. Emigrato in Messico, dopo aver trascorso la guerra negli Stati Uniti lavorando presso il Museum of Modern Art, trovò il modo di accostarsi all'industria che aveva sempre aborrito. E lo fece attraverso la porta grande (e dagli intellettuali disprezzata) del film di consumo popolare, dapprima con Gran Casino (1946) e poi, dopo un altro triennio di vani tentativi, con El gran calavera (1949). Los olvidados è immediatamente successivo. Esibito al festival di Cannes del 1951, provocò sorpresa (per la inopinata riapparizione di un regista di cui s'erano perdute le tracce). Buñuel era ancora lui - la stessa carica di “sovversione” anarchico-surrealista - e si mostrava al tempo stesso diverso, almeno in apparenza. Destinato a suscitare polemiche, ne subì molte anche a Cannes: fu allora che si aprì quel dibattito che soltanto negli ultimi anni si è acquetato per lasciare spazio ai bilanci della storiografia. Los olvidados (i dimenticati) sono i ragazzi sbandati che vegetano ai margini della capitale, fratelli dei besprizornje di Putjovka v zizn (Il cammino verso la vita, 1931) del sovietico Nikolaj Ekk e degli sciuscià del film omonimo (1946) di Vittorio De Sica. Piccoli delinquenti e vittime, secondo la concezione umanistica della cultura degli Anni Trenta e Quaranta. Anche per Buñuel, come per i registi che l'hanno preceduto (e altri ve n'erano, oltre i citati), l'approccio alla materia è di tipo sociologico. Il soggetto nasce da una inchiesta e dalla consultazione degli archivi di un riformatorio. “La storia” egli dichiarò “sì basa interamente sui fatti reali.” Ma la sociologia non esaurisce il tema. Il resoconto della vita vissuta può giungere all'espressione attraverso il filtro - è un'altra dichiarazione del regista - di quell'“amore per l'istintivo e l'irrazionale” che aveva improntato di sé la precedente attività surrealista. È una storia corale, di adolescenti e di adulti, dalla quale si staccano le vicende parallele di Pedro e di Jaibo. Quest'ultimo è il capo di una banda di teppisti che semina il terrore in periferia. Un giorno la banda aggredisce un sordido individuo - un mendicante cieco - per derubarlo. Lo colpiscono selvaggiamente, a sassate. Se ne faranno un nemico irriducibile. Pedro partecipa alle spedizioni quasi senza volerlo, trascinato dagli altri. E ciò sino a quando non gli accade di assistere all'uccisione di Julián, un ragazzo della banda, che Jaibo compie con selvaggia ferocia. Da quel momento, i due diventano inseparabili, uniti dal delitto. Pedro è ormai il succube del compagno, che finisce anche per sedurgli la madre (vedova, piacente ancora e assetata di amore) nella misera casa dove abitano. Intorno ai due ruota uno squallido mondo di criminali in erba, di giovani non più recuperabili, come la piccola Macha, troppo presto costretta a misurarsi con le insidie della vita. Pedro trova lavoro in un negozio. Sembra avviato a un destino differente, ma Jaibo lo perseguita. Per il furto di un coltello, il ragazzo è arrestato e inviato al riformatorio. La speranza del giudice è che si ravveda, ma Pedro non ne è piú in grado. Rifiuta la disciplina, respinge il lavoro, si comporta con gratuita crudeltà verso gli animali. Il direttore gli dà fiducia, nonostante tutto. Gli concede un permesso per tornare in famiglia (da quella madre che aveva accolto nel suo letto Jaibo e che non aveva mai cibo sufficiente da dargli; quella madre che una notte, in sogno, si alzò dal letto e gli si presentò - minacciosa e invitante insieme - con un grande pezzo di carne sanguinante in mano). Di nuovo, Pedro ha la possibilità di riscattarsi. Ma Jaibo, che lo incontra per strada, gli sottrae il denaro che ha con sé e, in un accesso improvviso di follia, lo ammazza. Il mendicante cieco, che ha sentito e compreso tutto, avverte la polizia. Jaibo, circondato, resiste furiosamente. I poliziotti fanno fuoco. Il ragazzo cade, colpito a morte. Si ode la sua stessa voce esprimere il terrore del “grande buco nero” che lo sta attirando a sé, mentre in sovraimpressione appare un cane randagio (“Il cane rognoso” continua la voce. “Sono solo. Solo.” “Come sempre, piccino mio” interviene la voce della madre, di cui egli aveva perduto persino la memoria. “Come sempre. Dormi. Dormi...”). Un “fermo” di fotogramma immobilizza il volto di Jaibo, gli occhi aperti al cielo: una trovata altrettanto impressionante quanto quella di Dziga Vertov per il funerale in Tri pensi o Lenine o quella di Solanas e Getino, che avrebbero chiuso La hora de los hornos (1968) con la lunghissima inquadratura della foto del Che Guevara morto. Per evitare di essere coinvolto nelle indagini, il nonno di Jaibo, intanto, mette in un sacco il corpo di Pedro e lo va gettare in uno scarico dell'immondizia.
“L'amore per l'istintivo e per l'irrazionale” no: solo conferma la fedeltà del regista alle sue origini surrealiste, ma chiarisce anche la ragione di questo impasto di attenta sociologia e di crudeltà qualche volta intollerabile. Una crudeltà che “osa” come osservò André Bazin in un saggio su "Eprit" “liberare e rivelare la realtà con oscenità chirurgica”. Lo stesso Bazin, del resto, indicò quali fossero le fonti piú sicure di Los olvidados, una esterna e generale (vale per tutta l'ispirazione cinematografica dell'autore) e una interna. La prima risiede nel “senso tragico dell'umano” presente nella tradizione figurativa spagnola e in particolare in Goya. La seconda risale all'esperienza documentaria di Las Hurdes, a quello sguardo fermo che il regista posò sulle miserie ataviche dei montanari d'una regione tagliata fuori dalla vita civile.
Per Buñuel la crudeltà non è sadismo. Non si può essere testimoni e cronisti della realtà se non si accetta di dire tutto, senza timore e senza commozione. Qui sta la differenza che separa lo spagnolo dal sovietico Ekk o dall'italiano De Sica. Buñuel non ha le inclinazioni del primo per il pathos e la pedagogia, e respinge il pur misurato (in Sciuscià) sentimentalismo del secondo. Non concede nulla né all'ottimismo programmatico né alle consolazioni di una possibile (o auspicata) solidarietà fra gli umili. Nessun omaggio a Rousseau, né nei caratteri dei personaggi né nelle immagini, gli uni e le altre predisposti per scoprire la verità di superficie (la degradazione provocata dalla miseria) e ad aprire qualche spiraglio sulle zone oscure (la sessualità, il sadismo, le rimozioni) della coscienza. Goya, sul fondo, offre l'avallo della cultura da cui Buñuel proviene. L'orrore dentro la vita quotidiana, che il regista riproduce, contrariamente al suo modello, con perfetta indifferenza. Non si preoccupa neppure delle forzature inevitabili del melodramma popolare: fanno parte anch'esse del quadro di questa surrealistica “obiettività”.
Autore critica:Fernaldo Di Giammatteo
Fonte critica:100 film da salvare, Mondadori
Data critica:

1978

Libro da cui e' stato tratto il film
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