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Pagine dal libro di Satana - Blade af Satans bog

Regia:Carl Theodor Dreyer
Vietato:No
Video:Mondadori Video
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Edgar Hoyer, dal romanzo "Satans Sorger" (The Sorrows of Satan) di Marie Corelli
Sceneggiatura:Carl Theodor Dreyer, Edgar Hoyer
Fotografia:George Schneevoigt
Musiche:
Montaggio:
Scenografia:Alex Bruun, Jens G. Lind
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Erling Hansen Giovanni, Hallander Hellemann Don Gomez, Carl Hillebrandt Rautaniemi, Halvard Hoff Gesu' Cristo, Tenna Kraft Maria Antonietta, Johannes Meyer Don Fernandez, Helge Nissen Satana, Clara Pontoppidan Siri, Ebon Strandin Isabella, Jacob Texiere Giuda, Carlo Wieth Paavo, Emma Wieth Contessa di Chambord
Produzione:Nordisk Films Kompagni
Distribuzione:Lab80
Origine:Danimarca
Anno:1919
Durata:

110'

Trama:

Un affresco sul ruolo distruttivo di Satana nella storia umana in più episodi, dalla Palestina di Gesù alla Finlandia dei giorni nostri dove l'angelo ribelle si incarna in personaggi subdoli per tenare e corrompere.

Critica 1:Dal romanzo I dolori di Satana (1895) di Marie Corelli (Mary Mackay, 1855-1924). Diviso in 4 episodi: 1) "In Palestina"; 2) "L'inquisizione"; 3) "La rivoluzione francese"; 4) "La rosa rossa di Suomi". Quattro incarnazioni del Maligno (H. Nissen, più due minori) nella storia: un fariseo che suggerisce a Giuda il tradimento di Cristo, una spia dell'Inquisizione spagnola, un commissario della Convenzione durante la rivoluzione francese, un emissario bolscevico in vesti di monaco durante la guerra tra Bianchi e Rossi nella Finlandia del 1918. 2? film del trentenne Dreyer, palesemente influenzato da Intolerance di Griffith, ha oggi un valore soprattutto filologico e linguistico perché, pur nella varietà dei linguaggi (sono i contenuti che determinano le forme), indica la direzione che avrebbe preso il lavoro del grande cineasta danese. Almeno per il ricorso a un montaggio di pezzi brevi (circa 500 stacchi in 600 metri), l'episodio finlandese ha un posto unico nella sua opera.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:(…) Blade af Satans Bog, (…) realizzato negli anni 1919-1920, presenta un indubbio interesse sul piano della frammentazione spazio-temporale. Inserendosi in una moda culturale influenzata dalle tematiche del fantastico e del satanico - come testimoniano fra gli altri Körkarlen (Il carretto fantasma,1920)1 di Victor Sjöström, il già citato Häxan di Benjamin Christensen e, per un altro verso, Satanas (Satana, 1919) di Friedrich Wilhelm Murnau -, Blade af Satans Bog si sviluppa in quattro episodi, i cui titoli in traduzione letterale sono rispettivamente: Palestina; L'inquisizione; La Rivoluzione francese; La rosa rossa di Finlandia. Con essi il regista traccia la vicenda demoniaca dell'intolleranza e del fanatismo, stigmatizzando la cecità oppressiva dell'Autorità e del Potere. Ma, nonostante la diversità geografico-ambientale degli episodi (che si rifanno alla Gerusalemme della passione e morte di Cristo, alla Siviglia oscurantista del XV secolo, alla Parigi della grande paura giacobina e alla Finlandia percorsa dalla guerra civile tra bolscevichi e controrivoluzionari nel periodo immediatamente successivo alla Rivoluzione d'ottobre), Blade al Satans Bog riesce a privilegiare i motivi del tradimento, della superstizione e dell'incomprensione (cioè le versioni moralistiche di un'effettiva alienazione storico-sociale), e a focalizzare in Satana la figura suscitatrice del Male, della Negazione e della Morte, così risolvendo in una compatta e organica struttura tematica la eterogeneità della vicenda narrativa.
In tal modo, se la problematica del film si stacca dallo schematismo ideologico di Intolerance, e sembra piuttosto subire le suggestioni del satanismo ambiguamente erotico della tradizione culturale scandinava (si ricordi, sul versante cinematografico, il già citato Häxan), l'assetto stilistico recupera appieno l'influsso griffithiano, per ottenere una dimensione narrativa basata sulla discontinuità spazio-temporale. Il criterio della frammentazione del continuum narrativo non è però utilizzato sistematicamente come in Intolerance, né viene spinta fino alle conseguenze stilistiche più radicali l'intuizione dì una nuova possibilità di articolazione della sintassi filmica, perché in Blade af Satans Bog la discontinuità, l'assenza, coinvolgono sempre la persistenza, la presenza, nel senso che il collegamento tra gli episodi è garantito - come già nel Satanas di Murnau - da un Leitmotiv: il viso di Satana. Ma, prescindendo dalla complessità della struttura del racconto (…), BIade af Satans Bog contiene molteplici innovazioni tecnico-linguistiche che rivelano un accresciuto controllo delle peculiarità semiotiche del medium cinematografico. Risulta allora esemplare il ricorso al montaggio parallelo, che Dreyer di solito sceglie per accentuare l'emotività dell'azione e sottolineare l'irruzione del dramma nella sfera del quotidiano, come avviene nelle sequenze che alternano le occupazioni mondane della famiglia del conte de Chambord all'ingresso della ghigliottina nel cortile del castello. Altrettanto indicative sono le riprese effettuate dall'alto, in leggera plongée: valgano per tutti gli esempi dell'inquadratura che insiste drammaticamente sull'arresto di Gesú e di quella che rivela, in termini “carezzevoli”, la prigionia di Maria Antonietta. Ma vanno soprattutto citate le panoramiche utilizzate per individuare, con movimenti fluidi ed efficaci, i vari personaggi, o per accompagnarne l'azione (come quando Giuda, oppresso dall'angoscia, si lascia scivolare lentamente a terra).
Alla creatività della cinepresa si unisce la dinamica dell'attore, il movimento che gli interpreti producono per ottenere studiate simmetrie figurative. Tipiche in questo senso, nel primo episodio, le sequenze del tradimento di Giuda e della cattura di Gesú (dopo una serie di movimenti contrapposti, che sprigionano linee energetiche centrifughe, Gesú e Giuda, entrati in campo rispettivamente sulla sinistra e sulla destra dell'immagine, si trovano di fronte alla stessa altezza); oppure le scene che, nel quarto episodio, visualizzano gli scontri tra le opposte fazioni, insistendo su materiali profilmici inusitati (per Dreyer, s'intende), su una realtà eterogenea fatta di uomini, cavalli, fughe, inseguimenti, colline, praterie, fiumi, ecc. Il film denota pertanto un'accentuata vivacità narrativa, ribadita dalla particolare tecnica di montaggio che nell'episodio contemporaneo inserisce seicento piani in un brano della lunghezza di 750 metri circa (ogni inquadratura dura in media tre secondi e mezzo). Ne deriva un ritmo rapido, incalzante. Aumenta la carica energetica (e quindi la presa emotiva) del racconto, ma si scatena anche l'opposizione dei produttori e soprattutto degli attori, cui sembra di vedere sacrificate, a causa della frequenza dei tagli, le peculiarità espressive della recitazione.
Il ricorso sistematico al montaggio consente al regista di individuare un principio creativo essenziale per accrescere il potenziale semantico della narrazione, ma non per questo lo distoglie dall'indagare sul rapporto scrittura filmica-rappresentazione teatrale, che costituisce il problema formativo basilare di tutta la sua produzione. Blade af Satans Bog persegue infatti un criterio di rigorosa simmetria stilistica, evidente non solo nella composizione equilibrata dell'immagine (per esempio, la ricostruzione dell'ultima cena di Gesú, che risente di una fin troppo scontata iconografia rinascimentale), ma anche, e soprattutto, nell'attenzione puntigliosa rivolta alla struttura scenografica, alla ricerca del particolare rivelatore. Alla luce di questa tipologia stilistica, appare del tutto logico che l'oggetto si carichi di mute e significative valenze e diventi un attante coinvolto nella dinamica del racconto: si veda, nel corso del quarto episodio, il rilievo conferito al coltello con il quale Siri si trafiggerà per evitare l'infamante tradimento. Qui, il rapporto che si instaura tra l'oggetto e la donna è un vero e proprio dialogo, intessuto di tacita richiesta e di disponibilità dichiarata: l'offerta gratuita della morte si incontra con il desiderio cosciente dell'annientamento. L'oggetto diviene così un veicolo di morte, uno strumento che, mentre sopprime fisicamente Siri, le fornisce un'opportunità di autoaffermazione: le consente - attraverso il meccanismo della negazione e del superamento - di raggiungere il nulla, il vuoto, l'assenza. Coinvolta totalmente nell'esperienza del non-luogo della morte - apertura e movimento infinito in direzione dell'altro-, Siri, legata alle istanze del desiderio, inaugura idealmente la serie delle eroine dreyeriane, collocandosi accanto a Jeanne d’Arc, alla Anne di Vredens Dag e a Gertrud.
Autore critica:Pier Giorgio Tone
Fonte critica:Carl Theodor Dreyer, Il Castoro Cinema
Data critica:

5/1978

Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:Dolori di Satana (I)
Autore libro:Corelli Marie

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