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Strategia del ragno (La) -

Regia:Bernardo Bertolucci
Vietato:No
Video:Biblioteca Decentrata Rosta Nuova, visionabile solo in sede
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:La memoria del XX secolo, Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Tratto dal racconto "Tema del traditore e dell’ eroe" di J. L. Borges
Sceneggiatura:Bernardo Bertolucci, Edoardo De Gregorio, Marilu' Parolini
Fotografia:Franco Di Giacomo, Vittorio Storaro
Musiche:Brani del "Rigoletto" e "Attila" di Verdi, della Seconda Sinfonia di Schönberg
Montaggio:Roberto Perpignani
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Giulio Brogi (Magnani Athos), Pippo Campanini, Franco Giovannelli, Tino Scotti, Alida Valli (Draifa)
Produzione:Rai Tv - Red Film
Distribuzione:Cineteca Nazionale
Origine:Italia
Anno:1970
Durata:

98’

Trama:

Dopo la morte del padre Athos Magnani, trucidato dai fascisti nel 1936, il figlio dell'eroe (si chiama anch'egli Athos) giunge per la prima volta a Tara, piccolo villaggio nei pressi di Parma, con l'intenzione di scoprire la verità sulla morte del padre. Athos prende contatto con Draifa, una ricca e anziana signora, che era amante dello scomparso. Dalla stravagante donna ottiene poche e confuse notizie. Niente di più riesce ad ottenere dai compaesani che si trincerano dietro evidenti ostilità e paura. Viene comunque a sapere che sono tuttora viventi i tre amici del padre e colui che l'opinione pubblica ritiene assassino o mandante, Agenore Beccaccia, ricco possidente, il quale nega ogni responsabilità. I tre amici, poi, parlano del fallimento dell'attentato contro il duce a causa di una spiata, della confessione, del tradimento e dell'assassinio voluto da colpevole per mano degli amici onde, con la morte, influire più decisamente sulla coscienza collettiva: Athos Magnani senior fu un traditore o un eroe? I cittadini di Tara sono dei vigliacchi o dei convinti socialisti? Athos jr. rinuncia a capire, e vuol ripartire. Ma da tempo non passa più alcun treno. Athos Magnani è veramente esistito?

Critica 1:Athos Magnani, figlio e omonimo di un eroe antifascista, torna trent'anni dopo a Tara, il suo natio paese della Bassa, e, scoperta la verità sulla morte del padre, non può più uscirne. Ispirato a Tema del traditore e dell'eroe di Jorge Luis Borges, è una favola problematica e labirintica dell'ambiguità, leggibile a due livelli, politico e psicanalitico, è un'altra interrogazione di B. Bertolucci su sé stesso, sulla sua condizione di intellettuale borghese e marxista. In bilico tra realtà e irrealtà, impressionismo e surrealismo, lievito di follia e concretezza padana, sfocia alla fine in una dimensione onirica. Il ballo all'aperto al ritmo di Giovinezza è una pagina d'antologia, e non è la sola. Il tutto calato nella luce magica di Vittorio Storaro, con richiami a Magritte. Girato a Sabbioneta (MN). Prodotto dalla RAI.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:La traccia della storia definisce già bene Strategia del ragno: una tela (è proprio il caso di dirlo) che annoda fittamente tanti motivi diversi, da un delitto politico a dei rapporti di parentela, da un problema privato ad una memoria collettiva, da un leggero stupore ad una consapevolezza a fatica raggiunta. Tuttavia non è la semplice somma degli elementi che sorprende, quanto piuttosto la loro composizione: essi formano come tanti disegni diversi, ciascuno compatto ed omogeneo, e tutti costruiti, in trasparenza, su di una medesima trama. È questa particolare struttura che in Strategia del ragno colpisce, già a prima vista: cerchiamo allora di analizzare uno per uno questi disegni, e vedremo come essi ruotino attorno ad una invenzione centrale, attorno a Tara, cioè, a questa città come venuta dal nulla e dove tutto sembra poter accadere, a questo luogo misterioso eppure chiaro che è il vero protagonista del film. Tara, dunque: è di lei che dovremo soprattutto parlare; è a lei che dovremo fare sovente riferimento.
Il racconto da cui Bertolucci ha preso lo spunto, e cioè Il tema del traditore e dell'eroe di Borges, inizia fissando una geografia e una cronologia di comodo: «L'azione si svolge in un paese oppresso e tenace: Polonia, Irlanda, la repubblica di Venezia, un qualche stato sudamericano o balcanico. Diciamo (per comodità narrativa) l'Irlanda.. Diciamo il 1824». Tara non smentisce le indicazioni borgesiane, ma le definisce e le precisa: il luogo sarà un punto qualunque della Bassa padana, il tempo quello del fascismo e di venticinque anni dopo. Lo spostamento tuttavia comporta alcune conseguenze non di poco conto: in primo luogo il paesaggio assume contorni familiari (ricordiamo l'inserto ricorrente di un campo verde di grano e sullo sfondo una chiesa; ma ricordiamo anche la stupefazione delle notti campagnole o il ronzio delle zanzare nei microfoni aperti per la presa diretta) ; in secondo luogo si legittima l'inserimento di brani « di colore » (ad esempio l'assaggiatore di culatelli che dimostra ad Athos la propria competenza) o si dà un senso meno occasionale a certi elementi apparentemente «a parte» (la presenza cruciale della musica di Verdi) ; in terzo luogo si motiva l'introduzione di un tema direttamente e precisamente politico, il tema cioè della resistenza e della sua eredità. Le precisazioni rispetto al soggetto borgesiano sono - come si vede -importanti; esse hanno il potere di favorire una certa «riconoscibilità» immediata del film: Strategia del ragno mostra e dice di una realtà palesemente a noi prossima. Si può ben capire allora come Bertolucci parli del proprio film come di uno dei pochi film «regionali» prodotti oggi in Italia: lo spirito e il sapore della Bassa ci sono tutti (e non è un caso che il destinatario sia l'appena nata - nel 1969 - Regione Emilia-Romagna); si può ben capire, ancora, come la critica legga nei casi di Athos-figlio i nodi che sciolgono e legano tutta la nuova generazione della sinistra italiana: i problemi insoluti di pesante eredità, o il senso di un presente incerto e precario, sono detti chiaramente. Strategia del ragno - ripeto - in prima istanza è un film sull'attualità.
Ma Tara non è solo un luogo a metà strada tra Cremona e Parma, o tra Mantova e Reggio; né le vicende che ospita sono solo quelle tipiche del trentennio '36-'66. Le coordinate storiche e geografiche, ripetute in piú riprese, tendono anche spesso a dissolversi, a confondersi: a perdersi, meglio, nelle pieghe di una metaforicità altrettanto immediata che il riferimento a dei fatti «reali». Tara è anche altrove, è anche in un altro tempo, perché Tara è anche un'altra cosa, non solo una città. Il motivo principale della seduzione di Strategia è in questo gesto di sospensione leggero ma essenziale, in questo doppio binario del qui e dell'ovunque, dell'allora e del sempre. Tara è anche un'altra cosa: è l'inconscio, ad esempio, manterializzato come per magia. Qual'è infatti il senso dell'inchiesta di Athos Magnani, quali sono le tappe attraverso cui essa si compie? Quando Athos arriva a Tara, la trova abitata solo da vecchi e da bambini: la sua prima impressione è di aver a che fare con un passato ormai sepolto o con un futuro di là da venire. Ma basta che chieda, che interroghi, perché la città cominci a scoprirsi: dietro quegli atti ormai sedimentati c'è ancora tutto uno spessore di vita; dietro quelle promesse date solo come prossime c'è l'esigenza di una realizzazione immediata. Tuttavia il prezzo perché la verità emerga è che Athos ripercorra, letteralmente, tutta la propria storia, quella che lui ignora ma che Tara ha vissuto: dovrà immedesimarsi con il padre (la sequenza della fuga, con il paragone evidente), dovrà ripeterne il delitto (la violazione della tomba, assassinio figurato), dovrà riproporre quella versione dei fatti che tutti sanno falsa ma che l'« eroe » ha voluto vera (il discorso finale). Come si vede, nel comportamento di Athos c'è una sorta di metafora dell'analisi, una immagine dell'introspezione psicanalitica: esplorare Tara è mettere a nudo la propria archeologia, scoprire i meccanismi che hanno costituito la propria identità, cercare di prevedere i propri gesti futuri. E se Athos, alla fine, non potrà piú lasciare il paese (credeva d'aver catturato la verità, ma è la verità che ha catturato lui) è perché nessuno può fuggire al proprio io, nessuno può evadere dalla propria storia: Athos rimarrà prigioniero di Tara come, senza saperlo, ne era prigioniero da sempre.
Tara, comunque, non è solo l'inconscio: è anche quel grande sogno che è il cinema; è il desiderio insomma di una messa in scena. La cosa è evidente fin dal nome, che ricorda subito la mitica fattoria di Via col vento, quella cui Rossella O'Hara promette di tornare quando tutto le sembra perduto, quella che le dà la forza di vivere prima che il violento e trascinante carrello indietro ci introduca alla parola «Fine». Ma la cosa è evidente anche dalla prima sequenza, che è come il primo film della storia del cinema, un arrivo di treno dal campolungo al primopiano: Lumière è nostro vicino, pare ci dica. Non si creda però che Strategia rincorra soltanto l'evidenza delle citazioni: questo film, anzi, a differenza di Prima della rivoluzione o di Partner, cita pochissimo; in cambio, ciò che viene esplorato sono quei meccanismi che potremmo chiamare «di base» che fanno sí che il cinema, tutto il cinema, sia un qualche cosa di seducente: Tara, in una parola, è come un grande laboratorio della fascinazione filmica. Tre mi sembrano soprattutto i «procedimenti» che Strategia indaga con caparbietà e pignoleria: il primo è il piano-sequenza inteso come scoperta progressiva del reale, il secondo è l'associazione di passato-presente che il cinema permette diventando una sorta di gesto della memoria, il terzo è la figura della scena intesa come cerchio magico nel quale la finzione assume una sua propria verità.
Il piano-sequenza, innanzitutto, e cioè l'inquadratura lunga che tende a rappresentare un'intera azione. Bertolucci aveva già usato il piano sequenza in Partner, ma con un'intenzione in pratica opposta; mentre lí era l'elemento che, dimostrando la radicale innaturalità delle cose, esplorava il già previsto e il già deciso, qui invece è ciò che sottolinea l'atto della scoperta, ciò che tenta una rivelazione. Non a caso, infatti, è
un piano-sequenza quasi sempre in carrello laterale (o, piú raramente, in panoramica), con soste frequenti, quasi a dare un respiro alla visione: è il gesto di uno sguardo indagatore, insomma, ripetuto per analogia. Non a caso, ancora, esso produce sempre nuovi accostamenti tra le persone o tra un individuo e il suo ambiente: ciò che sottolinea (e ciò cui è finalizzato) è la costituzione di nuovi rapporti. Ricordiamo allora, come particolarmente indicativo, il piano-sequenza che accompagna Athos Magnani nel suo primo arrivo alla casa di Draifa: una panoramica circolare con due brevi soste ed un carrello non del tutto evidente fanno sí che il cortile quadrato moltiplichi i propri lati, e che Athos esca di campo per rientrarvi sorprendentemente vicino a Draifa, sbucata chissà da dove: vicino a Draifa, ma per perderla subito dopo.
O ricordiamo ancora, sempre nelle prime battute del film, il lungo carrello laterale che segue Athos nel suo ingresso a Tara: conviene descriverlo dettagliatamente, vista la sua «esemplarità». L'inaugurazione è data da una leggera panoramica sulla piazza; il carrello vero e proprio si mette in moto non appena Athos entra sotto i portici, ma 'si arresta dopo poco per aspettare che due vecchi, interpellati su dove si trovi un albergo, si mettano d'accordo; Athos li ha lasciati litigare uscendo di campo a destra: il carrello riparte, ripesca Athos, lo riaccompagna, ma si arresta di nuovo su di un'insegna che dice «Circolo giovanile Athos Magnani»; anche questa seconda sosta è breve, quel tanto che basta per leggere bene la scritta e perché il personaggio sia di nuovo perso fuori campo, a destra; altra partenza, altro inseguimento, ed Athos è raggiunto già fuori dei portici, in una seconda piazzetta; è fermo, sta guardando qualcosa che si trova proprio sul nostro asse visivo, e che dunque è coperto da lui; uno spostamento di Athos ci mostra che quel qualcosa è un cippo con il busto del padre; il carrello si muove di nuovo, e questa volta è Athos ad essere coperto dal cippo e ad esserci sottratto allo sguardo; stacco, nuova inquadratura. Ho cercato di descrivere dettagliatamente questo lungo piano sequenza (in tutto poco meno di un minuto e venti secondi) perché mi pare definisca in modo concreto ciò che prima si era detto a livello di generalità: possiamo notare infatti da una parte la progressione del «vedere», accentuata e resa piú acuta dalle entrate ed uscite di campo del personaggio, dall'altra la fissazione di una serie di rapporti sintomatici (con i vecchi del paese, che «recitano» la loro parte; con il padre, la cui presenza è ossessiva, ecc.). Insomma, basta un movimento di macchina per definire già il senso della vicenda: un'esplorazione che termina con un inevitabile raffronto tra due persone dal volto e dal nome eguale.
A questo punto possiamo allora introdurre il secondo elemento «cinematografico» su cui Strategia opera: la dimensione della memoria, chiamata in causa dal viaggio tra il passato e il presente cui Athos è metaforicamente costretto. In parte se ne è già parlato raccontando di quanto Tara sia l'inconscio: ma qui vogliamo sottolineare come esista una sorta di progressione nel collegare i due tempi (appunto il passato e il presente): si parte da un rapporto quasi occasionale per arrivare ad una vera e propria fusione. Ecco infatti che per «motivare» la prima apparizione di Athos Magnani-padre si ricorre ad una domanda esplicita del figlio e si innesta il passato, in stacco, su una battuta detta da Draifa (« Com'era mio padre? » « Era bello ») ; ma già poco piú avanti il passato e il presente entrano sorprendentemente nella stessa inquadratura e tendono cosí a diventare lo stesso tempo (Athos Magnani-padre alla finestra assiste alla cattura del leone; leggero carrello indietro e, mentre lo sfondo diventa sfuocato, viene messa a fuoco in primo piano Draifa che racconta oggi le sensazioni che provò allora). Ancora piú avanti sarà una condizione narrativa ad avvicinare ulteriormente i tempi: dapprima Draifa vestirà Athos con gli abiti del padre, offrendogli invano di restare da lei; poi la finga di Athos trovatosi solo con i tre vecchi amici fornirà il pretesto - attraverso un montaggio parallelo con una identica situazione toccata al padre - per segnare una sostanziale identità di destini. C'è dunque una progressione nel legare passato e presente: ciò che possiamo dire è che in Strategia il passato non è eguale al presente ma lo diventa; o, in altre parole, che la memoria non è data come semplicemente esistente ma come luogo da costruire a poco a poco. Ma ciò che importa è anche che questa
dimostrazione è condotta operando su dei termini e dei procedimenti tipicamente cinematografici: dallo stacco all'aggiustamento di fuoco tutti gli elementi tecnico-linguistici utili allo scopo sono indagati e sperimentati. È il cinema insomma che fa da ponte tra l'oggi e l'ieri: Strategia del ragno ce lo suggerisce chiaramente.
Terzo fatto su cui Strategia riflette è la scena: e qui Tara conferma e ribadisce la propria crucialità. Tara, infatti, è palesemente un teatro: fin dal primo ingresso in città, entriamo in piazze esattamente squadrate, percorriamo vie che si aprono a portici laterali, assistiamo ad azioni come recitate; fin dal primo ingresso in città, insomma, siamo ammessi ad un luogo che ricorda da vicino un palcoscenico. Andando avanti quest'impressione non trova che conferme. Pensiamo ad esempio al primo pranzo di Athos in casa di Draifa: i commensali siedono davanti a un grande affresco raffigurante paesaggi di campagna, un vero e proprio fondale di teatro (che ironizza tra l'altro sulla differenza tra interno ed esterno). O pensiamo ancora ai tre amici di Athos-padre, a Costa, Raisori e Gaibazzi, che si presentano come recitando una parte, con qualcosa cioè di decisamente attorale. O pensiamo ancora -a- certe figurazioni, in cui la disposizione dei personaggi nello spazio è accurata e precisa: ad esempio a quel momento del passato che vede i quattro congiurati in riva al fiume, con Gaibazzi in primo piano che « tiene » un acuto il piú a lungo possibile, Raisori e Costa in secondo piano che battono con dei bastoni su un vecchio autocarro facendolo rimbombare, e Athos sullo sfondo che passeggia: una vera e propria scena d'opera. Tara, insomma, ad ogni momento ci fa vedere come dietro la realtà si nasconda l'ordine della finzione.
Ma - e con questa rilettura concludiamo - già la storia che Strategia ci aveva raccontato era una sorta di «introduzione ad una messa in scena». Da dove si era partiti, infatti? Dal progetto di un attentato a Mussolini di cui Athos cura la scenografia prima ancora che la riuscita: ciò che importa è che tutto appaia come « una recita grandiosa » (sono parole sue). L'attentato naturalmente non ha possibilità di riuscita, Athos addirittura tradisce: ma la recita va salvata, anzi va perfezionata: il traditore morirà da eroe venendo ucciso nello stesso modo in cui doveva essere ucciso il duce. Quando Athos figlio, trent'anni dopo, indagherà su questa morte misteriosa, anche le tappe della sua ricerca saranno marcate come momenti di « finzione »; a cominciare da una cena che Draifa organizza con i vecchi amici e il presunto assassinio (ognuno recita palesemente una parte: ed un calendario riporta «sabato 15 giugno», la data cioè dell'uccisione), per finire dentro un teatro, durante una rappresentazione (che forse non ha luogo), con un gioco di specchi che rivela infine la verità sulla uccisione di trent'anni prima. Tutto ciò che avviene a Tara, dunque, mostra dietro le apparenze della naturalità e del caso l'architettura sapiente di una finzione.
Ecco allora il giro di orizzonte entro cui si colloca questa città misteriosa e affascinante, Tara, voglio dire: la sua geografia va dall'attualità piú precisa (fascismo e dopoguerra; regione Emilia-Romagna) alla generalità dell'inconscio e della messa in scena; le vicende che in essa prendono corpo vanno dal racconto politico alla metafora psicanalitica e cinematografica. Città della realtà dunque e città della finzione (ma in questo non meno reale...) , che si percorre in piano-sequenza, o con gesto del ricordo; città dell'oggi e città del sempre, in cui ciascuno ha possibilità di trovarsi e di perdersi. È a Tara che si può attribuire buona parte del fascino di Strategia del ragno: è Tara infine che permette, in una alternanza di dizione chiara e di suggerimento prudente, di vedere come stanno le cose e insieme un poco di sognare dell'altro.
Autore critica:Francesco Casetti
Fonte critica:Bernardo Bertolucci, Il Castoro Cinema
Data critica:

12/1975

Critica 3:
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