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Prima pagina - Front Page (The)

Regia:Billy Wilder
Vietato:No
Video:Cic Video
DVD:
Genere:Commedia
Tipologia:Mass media, Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori
Soggetto:Ben Hecht, Charles Mcarthur
Sceneggiatura:I.A.L. Diamond, Billy Wilder
Fotografia:Jordan Cronenweth
Musiche:Billy May
Montaggio:Ralph e Winters
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Walter Matthau, Jack Lemmon, Allen Garfield, Vincent Gardenia, Carol Burnett
Produzione:Paul Monash per Universal Pictures
Distribuzione:Non reperibile in pellicola
Origine:Usa
Anno:1974
Durata:

112'

Trama:

Siamo a Chicago nel 1929. I giornalisti dei principali quotidiani soggiornano nella sala stampa della Corte Criminale in attesa dell'esecuzione di Earl Williams, condannato all'impiccagione per la presunta uccisione di un poliziotto di colore e, in realtà, per il fatto di appartenere alla "Friends of American Liberty", organizzazione a cavallo tra l'anarchico e il marxista. Tra i giornalisti eccelle Hildy Johnson dell'Examiner il quale, tuttavia, declina l'incarico poichè è deciso a sposare Peggy Grant, a trasferirsi immediatamente a Philadelphia e a dedicarsi alla pubblicità. Il suo direttore, l'astuto e cinico Walter Burns, visti inutili i tentativi di fermare il suo brillante dipendente, cerca di stuzzicarne l'orgoglio sostituendolo con uno sprovveduto pivello. Nel frattempo il condannato, approfittando dei grotteschi interrogatori dello psicanalista dr. Eggelhofer, sfugge allo sceriffo Peter Hartman e si rifugia ferito nella sala stampa ove si trova soltanto il partente Hildy. La straordinaria situazione, l'immediato intervento di Burns, la scoperta che per il condannato è giunta una sospensione d'esecuzione fermata dallo sceriffo e dal sindacato per speculazione elettorale, inducono Hildy a riprendere immediatamente il suo posto di sensazionale informatore della pubblica opinione.

Critica 1:Dalla commedia (1928) di Charles McArthur e Ben Hecht, già filmata nel 1931 con la regia di L. Milestone e nel 1940 con quella di H. Hawks (La signora del venerdì) e poi nell'88 da T. Kotcheff (Cambio marito): nel 1929 a Chicago, alla vigilia delle nozze, un efficiente cronista è coinvolto dal suo direttore nella cronaca di un'esecuzione capitale, ma la situazione si complica quando il condannato a morte evade e va a nascondersi nella sala stampa della prigione. Mal compreso da una parte della critica che gli rimproverò di essere uno stanco e teatraleggiante rifacimento, il film è ammirevole non soltanto per ritmo, brio degli interpreti, funzionale sfruttamento delle unità di spazio, tempo e azione, ma per la sarcastica lucidità satirica: queste "avventure di Tom e Jerry al cimitero del sogno americano" sono una bella riuscita.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Prima pagina costituisce, nella produzione wilderiana, un momento in 94 cui il film sembra non prendere troppo le distanze dal testo di partenza e anzi adagiare i modi della sua messa in scena (della sua spazialità stessa) su quelli teatrali, come non avveniva neppure in The Seven Year Itch, da Axelrod. Difficile riconoscere Molnar, Breffort, Bonacci, Taylor, in One, Two, Three, Irma la douce, Kiss Me, Stupid, Avanti!; come non percepire, in Prima pagina, la persistenza d'un “impianto teatrale” (di Hecht e McArthur) da prendere magari a pretesto per cauti discorsi su una possibile (e giustificata dall'anagrafe) “curva discendente” della “ creatività ” wilderiana?
Il discorso, invece, è ben diverso. Occorre non lasciarsi fuorviare dalla quasi totale unità di luogo, dall'aspetto teatrale del décor, dalla connotazione manifesta delle tre pareti della sala stampa sempre visibili, dalle porte e finestre che in esse si aprono (a permettere spettacolari entrate e uscite dei personaggi), dall'invisibilità quasi totale della quarta parete, il cui luogo sembra coincidere con quello della macchina da presa; e occorre invece prendere atto che questi stereotipi della spazialità teatrale delineano in realtà, nel film, i confini d'uno spazio profondamente antagonista, lacerato dalle tensioni contrapposte d'una dualità non pacificabile.
Ripensiamo, per un attimo, lo spazio della sala stampa, il lungo tavolo centrale, con telefoni, la scrivania di Bensinger (David Wayne), oggetto solo apparentemente marginale e aneddotico, al centro della parete di fondo, la finestra sulla parete di sinistra, la porta del gabinetto e quella d'ingresso, collegata al resto della prigione, sulla parete di destra. La contrapposizione simmetrica porta/finestra subito si rivela tutt'altro che casuale, e lo sviluppo della storia lo conferma. Il lato della finestra si configura come versante dell'oscurità, della morte e della nascita: da quella parte si addensa la notte, e nella voragine del cortile, ripreso sempre in plongée o contre-plongée, si prepara la forca, strumento di morte. In questa stessa voragine si getta Molly, prostituta di buon cuore, nel suo lucido quasi-suicidio, ed è da questa parte inquietante, dove l'ombra della notte sembra proiettare un influsso malefico, che si addensa la torma dei giornalisti imbestialiti, quasi a costringere Molly al salto; ma il lato buio, il lato della morte, è anche, come si comprende, quello della vita. L'evaso Earl Williams irrompe nella vita dalla stessa finestra, lacerando nella deiezione d'una seconda nascita la membrana di vetro che precariamente isolava un interno diventato “fuori” da un “fuori” che si connota come interno primordiale. La “nascita” di Earl Williams, testimone lo sbigottito Hildy, è una nascita repentina, ma non certo tranquilla: lo aspetta infatti subito un altro “interno”, la scrivania/bara, nel cui involucro “gravido” rischierà di rifare, in senso inverso, e appeso a un paranco, il cammino attraverso il “fuori”.
Questa scrivania, del tipo a saracinesca, luogo deputato d'un “diverso” (sia pur risibile, qual è Bensinger), occupa, in uno spazio metaforico, e per la sua stessa forma, un ruolo di corrispondenza alternativa con il pianoforte, visto in precedenza, suonato da Peggy (Susan Sarandon) nella sequenza al cinema-teatro. Mentre il pianoforte si dimostrerà oggetto sterile, la scrivania sarà, oltre che bara metaforica, oggetto gravido, e ne verrà partorito (per la terza volta!) Williams, forse come figlio simbolico della sola vera coppia del film, che è quella formata da Hildy (Jack Lemmon) e Burns (Walter Matthau), a un certo punto cementata anche fisicamente dalle manette. Allo stesso modo, l'oggetto-orologio (dono-trappola di Burns a Hildy) si dimostrerà più forte dell'oggetto-anello (dono velleitario e inutile di Hildy a Peggy).
Comunque sia, la scrivania racchiuderà il piccolo killer patetico. È inutile richiamare, qui, la costanza del tema in Wilder: ricordiamo che spesso l'involucro contiene morte o, letteralmente, l'arreca (cfr. la torta di compleanno dalla quale sbuca il killer in Some Like It Hot); le bare sono quasi sempre piccole, con connotazioni inquietanti di morti-bambini, che si svelano poi nella derisione animalesca (la scimmia in Sunset Boutevard) e grottesca (i nani, con i canarini, in Sherlock Holmes). Le bare “normali”, invece, quelle in cui l'effetto metaforico sembrerebbe venire meno in prò dell'esplicito, costituiscono, l'abbiamo detto, i supporti d'una strumentalizzazione ironica: cfr. il carro funebre con i liquori, in Some Like It Hot, o il mafioso nella bara scortata in USA con onori militari, in Avanti!. In ogni caso, la morte è, quanto meno, occasione di speculazioni o di festeggiamenti, in cui (cfr. Ace in the Hole) i giornalisti sembrano in prima linea: si gioca a poker in attesa dell'esecuzione, Hildy porta liquori e cibarie, ecc.
Qui si introduce il discorso sul secondo lato dello spazio: la porta apre sull'universo del sociale, delle istituzioni, degli “altri”. È la parte della “luce”, non naturale, ma artificiale. Vi si precipitano dentro non i “mostri dell'inconscio”, cui è riservata la finestra, ma mostri più concreti e orribili, anche fisicamente: se i giornalisti appaiono appena (ma senza moralismi) ripugnanti, compreso il grande Burns, lo sceriffo-gufo (Vincent Gardenia) incarna la stupidità allo stato puro, la sinistra e ridicola imbecillità del potere. Qui si agitano le istituzioni, da quella poliziesco-giudiziaria a quella giornalistica, a quella psicoanalitica, nell'insensata frenesia d'una ragione che ha abdicato. La stampa vomita idiozie nei telefoni, e Burns seguita a blaterare anche quando i fili sono tagliati, in una coazione paranoica a “ripetere” l'avvenimento, che ricorda la registrazione di MacMurray ferito in Double Indemnity, o la voce off di Holden assassinato in Sunset Boulevard. Il dottor Eggelhofer, da confrontare col dottor Brubaker di Seven Year Itch finirà con lo scrivere un libro su Le gioie dell'impotenza. Lo sceriffo, arrivato al grado più basso possibile di stupidità, incapacità e corruzione, non troverà di meglio che lamentarsi: “Dovreste avere un po' più di rispetto. In fondo, rappresento la legge”. A tutte queste istituzioni sovrintende poi la super-istituzione, che è quella politica, vista attraverso la figura del Sindaco (Harold Gould) in modo più sinistro che grottesco.
La messa in scena di Prima pagina si struttura dunque attraverso le polarità d'uno spazio fortemente metaforico, non nel senso di un simbolismo esplicito (quasi sempre estraneo a Wilder) ma per le sue stesse contrapposizioni interne, dalle quali nasce una tensione bilanciata di luoghi deputati. Al tempo stesso, questo spazio è anche teatrale, nel senso che è supporto d'una spettacolarità (e comicità) cui Wilder non rinuncia mai, e nel senso che il filmico, giunto ai limiti dell’estenuazione, riscopre necessariamente lo spessore di pratiche testuali diverse. Se facciamo ilconfronto con la versione del '31 di Lewis Milestone, sempre tratta dalla commedia di Hecht e MacArthur (con Adolphe Menjou e Pat O' Brien), si accorgiamo che nel vecchio film lo spazio teatrale è sottoposto ad una frantumazione ossessiva, con continui campi e controcampi, “sfondamenti” di pareti, riprese inusuali (per esempio quella con la macchina da presa dentro la scrivania, dal punto di vista di Williams che vi è nascosto, o quella che guarda nell'interno della sala stampa da fuori della finestra), movimenti di macchina molto belli (carrelli, panoramiche), fotografia contrastata, “drammatica” ecc. Milestone cerca precisamente di svincolarsi dalla partenza teatrale, che infatti si sente solo in alcune entrate dei personaggi: per il resto, lo spazio del film (in specie quello della sala stampa) è uno spazio inesperibile al di fuori del film stesso, al di fuori della trama; libera ed agile di inquadrature e punti di vista filmici.
Esplicitando la componente ambigua della coppia giornalistica, Howard Hawks, nella sua versione del '40 (His Girl Friday), tramuta Hildy in donna (Rosalind Russell), mentre il direttore è Ralph Bellamy e Peggy, divenuta uomo, è Cary Grant. (…) Il lavoro di Wilder, a metà degli anni '70 e verso il centenario del cinema, non può che apparire, come è giusto, manieristico e “ambiguo”, segnato dalle contraddizioni di diverse pratiche significanti e dalle tensioni d'una scrittura che si espone al vuoto malcerto e corrosivo, al vuoto del testo, passato il tempo del pieno delle certezze.
Autore critica:Alessandro Cappabianca
Fonte critica:Billy Wilder, Il Castoro Cinema
Data critica:



Critica 3:
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