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Passione di Giovanna d'Arco (La) - Passion de Jeanne d'Arc (La)

Regia:Carl Theodor Dreyer
Vietato:No
Video:Deltavideo
DVD:
Genere:Storico
Tipologia:Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Dal romanzo "Vie de Jeanne d'Arc" e degli atti del processo
Sceneggiatura:Carl Theodor Dreyer
Fotografia:Rudolph Mate'
Musiche:Victor Alix, Leo Pouget
Montaggio:Carl Theodor Dreyer
Scenografia:Jean Hugo, Hermann Warm
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Jacques Arna, Antonin Artaud Jean Ladvenu, Massieu, Andre' Berley Jean d' Estivet, Pubblico Accusatore, Jean D' Yd, Renee Falconetti Jeanne d' Arc, Andre' Lurville, Henry Maillard, Alexandre Mihalesco, Ravet Jean Beaupere, Maurice Schutz Nicolas Loyseleur, Eugene Silvain Pierre Cauchon, Vescovo di Beauvais, Michel Simon Jean Lemaitre
Produzione:Societé Générale De Films
Distribuzione:Lab80 - Cineteca di Bologna
Origine:Francia
Anno:1928
Durata:

110'

Trama:

Giovanna, fatta prigioniera a Compiègne, viene giudicata dal tribunale ecclesiastico, essendo accusata di eresia. Dopo aver resistito a tutte le pressioni morali e alle torture inflittele, viene condannata al rogo e bruciata sulla pubblica piazza il 25 maggio 1431. La folla inferocita assale le guardie; ma la ribellione viene crudelmente repressa.

Critica 1:Processo e morte sul rogo di Jeanne d'Arc (1412-31), giovane contadina lorenese, concentrati in un sola giornata (14 febbraio 1431): la Pulzella d'Orléans raccontata come vittima e martire, donna che soffre, opponendo intelligenza, umiltà e la sua solitudine ai giudici di Rouen. Uno dei capolavori del muto, e un vertice nella carriera del danese Dreyer che si serve del primo piano (quasi metà del film) per risolvere l'arduo problema del film storico: col primo piano compensa il tempo con lo spazio e riporta al presente lontani fatti storici: il volto umano come specchio dell'anima e del suo destino. Fondato sulla plasticità dell'inquadratura e sui valori ritmici del montaggio, è in un certo senso il capolavoro dell'espressionismo e, forse, l'unico film espressionista non contaminato da quello letterario e teatrale. Splendido bianconero di Rudolf Maté. La 1a edizione durava 110 minuti circa (2210 m); nel 1952 fu rieditata, senza scrupoli filologici, in 85 minuti da G.M. Lo Duca con l'aggiunta di una colonna sonora e musiche di Albinoni, Vivaldi, Scarlatti, Bach. Nel 1981, in un istituto psichiatrico norvegese, fu ritrovata una copia, proveniente dal negativo originale distrutto in un incendio, che ha dato origine a una 3a edizione più completa.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Il settimo film di Dreyer (Du Skal aere din hustru, 1925) aveva ottenuto, con il titolo Le maître du logis (Il padrone di casa), un notevole successo in Francia, tanto da indurre una società parigina a proporre al regista un'opera sulla vita di un'eroina celebre (Caterina de Medici, Maria Antonietta, Giovanna d'Arco). Già la scelta di Dreyer fu indicativa: respinse la suggestione della storia e si rivolse a un'ascetica vicenda spirituale.
Nell'ottobre del 1926, Carl Theodor Dreyer (Copenhagen, 3 febbraio 1889 - ivi, 20 marzo 1968) inizia il lavoro di documentazione sui verbali del processo che si tenne a Rouen durante i primi cinque mesi del 1431 e si concluse con la morte di Giovanna sul rogo, il 30 maggio. Lo assistono Joseph Delteil, che sul processo ha pubblicato un racconto, e lo scenografo Jean Hugo. Questi suggerisce di ispirarsi, per l'ambientazione, alle miniature del Livre des merveilles, un manoscritto quattrocentesco conservato alla Bibliothèque Nationale. Mentre procede la redazione della sceneggiatura, si convoca un secondo scenografo, il tedesco Hermann Warin al quale si devono, fra l'altro, le scene (disegnate in collaborazione con Röhrig e Reimann) di Das Kabinett des Dr. Caligari.
I bozzetti di Warm e di Hugo permettono di costruire, su uno spiazzo fuori Clamart, un castello medioevale a forma di ottagono, con tutti gli spazi esterni e interni collocati nella loro disposizione “reale”. La fedeltà storica, tuttavia, non impedisce (anzi, facilita) una severa stilizzazione, che, assorbendo le esperienze dell'astrattismo e dell'espressionismo, le “rigenera” in forme di grande purezza e semplicità. La preparazione del film si sviluppa, dunque, lungo itinerari diversi ma perfettamente coordinati. La vicenda di Giovanna, ridotta ai suoi elementi essenziali, influisce sulla lineare composizione scenografica e ne è a sua volta influenzata.
Va così prendendo vita lo spettacolo di una cupa monomania. Se già era ben visibile nel Dreyer di quegli anni (nei morbosi casi di coscienza da lui rappresentati, nel Praesidenten, film dell'esordio, in Blade af Satan bog, in Prästankan e soprattutto in Michael) e piú chiaramente sarebbe venuta alla luce in seguito (Vampyr, Vredens Dag, Ordet, Gertrud), questo nucleo tematico si manifesta nella Passion per vie sotterranee ed espressioni contraddittorie. Giovanna è fragilità disarmata, si muove e soffre fra nude pareti bianche, in ambienti spogli. Dreyer ne vuole esaltare la grandezza sovrannaturale (tutto ciò che la circonda, e lei stessa, evocano immagini di solenne compostezza) ma, così agendo, implicitamente confessa di non comprenderla, ammette - come i suoi giudici - di provare dinanzi a lei un profondo malessere. Giovanna è fragile solo in apparenza: i giudici (e Dreyer) che si accaniscono contro di lei fanno a poco a poco emergere la sua vera anima, che è dura come l'acciaio, inflessibile e misteriosa come una verità nascosta.
Il martirio, voluto nonostante l'apparente debolezza, è la vittoria della piccola contadina analfabeta che “sente le Voci” e si nutre dell'amore infinito per il Cristo. Il film concentra l'azione nell'arco di una giornata e nello spazio di un unico luogo. La “passione” si apre nella prigione dove Giovanna prega; si sposta nella cappella in cui il vescovo Cauchon riunisce il tribunale e dà inizio al processo (il primo interrogatorio); ritorna nella prigione dove Giovanna subisce l'aggressione dei soldati, riceve la consolazione e i consigli dell'inquisitore. Loyseleur, è sottoposta al secondo interrogatorio dai giudici entrati nella cella; prosegue nella camera della tortura, e qui Giovanna rifiuta di firmare la confessione e sviene sottraendosi ai tormenti; conosce una pausa quando Giovanna, dolorante sul letto della cella, è visitata dal comandante inglese che ne esige l'uccisione, riceve l'estrema unzione e, in un attimo di lucidità, maledice chi insiste perché ceda; riprende al cimitero, dove Giovanna si sente circondata dall'amore del popolo, smarrisce la forza che sin qui l'ha sostenuta e firma l'abiura, salvando la vita; culmina nella prigione, quando Giovanna è colta dalla crisi mentre le tagliano i capelli e, pentendosi dell'abiura, ritrova il coraggio di scegliere la morte, affronta per l'ultima volta Cauchon e si prepara al martirio assistita da Ladvenu; sfocia nel rogo che avvolge Giovanna e la ricongiunge al Cristo (“Avete bruciato una santa”, grida il popolo).
La “santa”, rinnegando l'abiura, infrange non soltanto le regole del gioco politico (la presenza usurpatrice degli inglesi e la guerra che divide la Francia sono concessioni al nazionalismo del committente) ma l'equilibrio stesso della vita. Il mistero che la muove è il mistero per il quale Dreyer non ha risposta e con il quale lotta accanitamente, inquisendo e torturando una “santa”, immagine idealizzata della donna veduta come incarnazione del “diverso”. Il tema profondo del cinema dreyeriano trova una forte resistenza nella materia trattata, non perché il regista abbia un animo religioso che gli vieta di profanare un oggetto del culto, ma perché non riesce a scoprire nella tradizione alla quale si riferisce (i documenti del processo) nulla che lo possa confortare nella libera manifestazione del suo subconscio.
Giovanna è “santa” nella gloria incontaminata del martirio ma è, al tempo stesso, strega in quella debolezza che, al culmine della “passione” (quando si pente dell'abiura), si trasforma nel suo contrario e lascia trapelare la luce inquietante del demoniaco. Mettendo in scena lo spettacolo dell'inquisizione e della tortura, Dreyer è combattuto dalla contraddizione, da cui non può uscire se non “forzando” la struttura del linguaggio che adopera. Di qui, la vicinanza ossessiva della macchina da presa al volto di Giovanna e dei giudici, le inquadrature dal basso e dall'alto, le composizioni diagonali, le deformazioni prospettiche. Di qui, anche, la lentezza esasperante dei gesti, le espressioni sottolineate da una cruda illuminazione, la creazione meticolosa di atmosfere di angoscia. Sono i sintomi del tormento da cui nasce la rappresentazione e i segni della formidabile energia che si sprigiona da uno spettacolo che è, insieme, l'apologia di una santa e un processo per stregoneria.
La Passion fu proiettata la prima volta a Copenhagen il 21 aprile 1928
Autore critica:Fernaldo Di Giammatteo
Fonte critica:100 film da salvare, Mondadori
Data critica:

1978

Critica 3:I nostri lettori parigini hanno un enorme privilegio: possono vedere o rivedere al Cinema d’Essai La Passion de Jeanne d’Arc di Carl Dreyer. Certo, fortunatamente, i cineclub hanno da oltre quattro anni diffuso questo film in provincia, ma la copia che viene proiettata attualmente al Cinéma d’Essai rende al capolavoro di Dreyer una nuova verginità. È stampata sul negativo originale, miracolosamente ritrovato alla Gaumont, tra spezzoni di pellicole sonore, mentre lo si pensava distrutto. E non vi è forse film in cui la qualità materica della fotografia abbia maggiore importanza. La Passion de Jeanne d’Arc è stata realizzata in Francia nel 1928 dal cineasta danese Carl Dreyer, con attori ed équipe francesi. Tratto, in origine, da una sceneggiatura di Joseph Delteil, il film è, in realtà, ispirato direttamente e fedelmente agli atti del processo, ma l’azione è condensata in una giornata, secondo i dettami della tragedia che non la falsano minimamente. La Jeanne d’Arc di Dreyer resta memorabile negli annali del cinema per l’audacia della fotografia. A parte qualche immagine, il film è interamente composto da primi piani, per lo più di volti. Questa tecnica rispondeva a due finalità apparentemente contrapposte: misticismo e realismo. La storia di Jeanne, così come ce la presenta Dreyer, è priva di ogni riferimento aneddotico, è un puro conflitto di anime, ma questa tragedia esclusivamente spirituale, in cui ogni azione è interiore, si esprime totalmente per il tramite di quel luogo privilegiato del corpo che è il viso. Mi spiego meglio. L’attore si serve del suo viso per esprimere i propri sentimenti, ma Dreyer ha preteso dai suoi interpreti qualcosa di più e di diverso dalla semplice recitazione. Vista così da vicino, in primissimi piani, la maschera dell’attore si spezza. Come ben scriveva il critico ungherese Béla Balàz: “La camera penetra in tutte le pieghe della fisionomia: più del viso che ci si è costruiti, essa scopre il viso che uno ha... Visto così da vicino, il viso umano diventa un documento”. È il paradosso fecondo, l’insegnamento inesauribile, di questo film in cui l’estrema essenzialità spirituale si sprigiona dal realismo più scrupoloso, sotto il microscopio della camera. Dreyer ha vietato ogni maquillage, i crani dei frati sono effettivamente rasati ed è davanti a tutta la équipe in lacrime che il carnefice taglia realmente i capelli alla Falconetti, prima di condurla al rogo. Non si trattava affatto di una autentica tirannia. A ciò si deve il sentimento inesauribile di traduzione diretta dell’anima. La verruca di Silvain (Cauchon), le efelidi di Jean d’Yd, le rughe di Maurice Schultz sono consustanziali alle loro anime, significano più della loro recitazione. È quello che ci ha dimostrato di recente Bresson, una ventina d’anni dopo, con il Diario di un curato di campagna. Ci sarebbe ancora molto da dire su questo film, uno degli incontestabili capolavori del cinema. Vorrei solo fare ancora due osservazioni. E per prima questa: Dreyer è, forse, con Eisenstein, il solo cineasta la cui opera eguagli in dignità, nobiltà e possente eleganza i capolavori della pittura e non soltanto vi si ispira, ma più sostanzialmente perché ne ritrova il segreto a uguali profondità estetiche. Non dobbiamo avere false modestie nei riguardi del cinema: un Dreyer è equivalente a un grande pittore del Rinascimento italiano o della scuola fiamminga. La seconda osservazione è che a questo film manca soltanto la parola. La sola cosa che denuncia il tempo è l’introduzione delle didascalie. Dreyer d’altronde si è rammaricato di non poter utilizzare il suono, ancora balbettante nel 1928. A coloro che pensano ancora che il cinema ha tradito la sua essenza mettendosi a parlare, non c’è che da opporre questo capolavoro del cinema muto, già virtualmente parlante.
Autore critica:André Bazin
Fonte critica:Radio-Cinéma
Data critica:

1952

Libro da cui e' stato tratto il film
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