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Regia:Bernardo Bertolucci
Vietato:No
Video:Video Club Luce
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Gianni Amico, Bernardo Bertolucci, dalla novella “Il sosia” di F. M. Dostoevskij
Sceneggiatura:Gianni Amico, Bernardo Bertolucci
Fotografia:Ugo Piccone
Musiche:Ennio Morricone
Montaggio:Roberto Perpignani
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Mario Alessandro (studente), Tina Aumont (ragazza detersivi), Rochelle Barbieri (studentessa), Sandro Bernardone (studente, Alessandro Cane (studente), Giampaolo Caponi (studente), Giampaolo Capovilla (studente), Giulio Cesare Castello (Prof. Mozzoni), Pierre Clementi (Jacob), Ninetto Davoli (studente), Stefania Sandrelli (Clara), Sergio Tofano (Petrushka)
Produzione:Giovanni Bertolucci per Red Film
Distribuzione:Istituto Luce - Cineteca Nazionale
Origine:Italia
Anno:1968
Durata:

107’

Trama:

Giacobbe, un giovanotto stralunato, capelli lunghi, barba incolta, entra furtivo di notte in una casa e ammazza un altro giovanotto intento a suonare il piano. Quello stesso Giacobbe, oppure un altro con lo stesso nome, abiti borghesi, capelli tagliati corti, gesti timidissimi, insegna in una scuola di recitazione ed è innamorato, non corrisposto di una ragazza. I due Giacobbe si incontrano e decidono di vivere nella stessa casa. In realtà, convivono già uno dentro all'altro; più che il partner l'uno dell'altro sono la stessa persona, una persona che idealmente si sdoppia. Sdoppiandosi, il Giacobbe timido assiste alle gesta che l'altro compie, con prepotenza, in suo nome, prima con la ragazza, che riduce facilmente ai suoi voleri, poi attraverso la professione di insegnante. Gli allievi, infatti, che prima non ascoltavano nemmeno quello che diceva il loro professore, adesso sono pronti a dar vita con lui ad uno spettacolo teatrale che dovrebbe travolgere tutto. Il Giacobbe violento vede ad un certo punto fallire i suoi intenti; il timido non spera più di imporre la sua volontà per ridurre alla ragione il forsennato e la vicenda si conclude con il suicidio del buono in questo subito seguito dal violento.

Critica 1:Giacobbe (P. Clementi), insegnante in un'accademia d'arte drammatica a Roma, si trova un altro "io" che compie in sua vece le azioni, anche criminose oppure rivoluzionarie, che egli vorrebbe, ma non sa compiere. Ispirato al romanzo giovanile Il sosia (1846) di Dostoevskij, è un film molto teorico nel suo carattere deliberatamente antinaturalistico e nel suo continuo passaggio dalla vita al cinema e viceversa, godardiano soltanto in marginali aspetti tecnici o aneddotici. Sono evidenti, invece, gli echi dell'espressionismo: il gioco delle ombre, l'uso della luce, l'abolizione del concetto di spazio tra interni ed esterni, la conformazione dell'inquietante casa-utero, abitata da Giacobbe e dal suo cameriere Petruschka (S. Tofano nella sua ultima apparizione sullo schermo), motivo che sarà ripreso in Ultimo tango a Parigi. Film di contestazione e sulla contestazione, ma anche sull'impotenza rivoluzionaria. Le scene sono di Francesco Tullio Altan che si firma Jean Robert Marquis. (…)
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Partner, pur nell'accumulo vertiginoso di motivi, mostra abbastanza facilmente di poggiare su di un duplice tema: questo film infatti, certo il piú palesemente « teorico » che Bertolucci abbia mai girato, da una parte tenta un discorso complessivo sullo spettacolo parlando di teatro e alludendo al cinema, dall'altra si impegna in un discorso sulla politica mostrando la situazione « esemplare » di-uno schizofrenico (o presunto tale) ed analizzando la sua incapacità ad agire. Una duplice questione, dunque, colta nei suoi aspetti piú palesi (in Partner ci sono tutti i luoghi canonici della «contestazione», ad esempio) ma anche sondata nei suoi risvolti piú imprevisti.
Lo spettacolo, innanzitutto. La vicenda, come s'è detto, ha per protagonista il teatro: Giacobbe è un professore di teatro, che vuole montare un lavoro teatrale, e che ha una malattia per cosí dire «da attore» (ha perso il proprio io per un eccesso di moltiplicazioni) : le coordinate tipiche di una certa situazione ci sono proprio tutte. Ma se il tema del film è il teatro, i suoi modi riguardano invece il cinema: Partner, si potrebbe azzardare, è molto geloso del suo statuto cinematografico, e lo sottolinea ora con delle metafore (i giochi di specchi, ad esempio) ora con dei richiami espliciti (Clara è truccata come le dive anni '30) ora con uno stile volutamente «sforzato» (i lunghi piani sequenza, i movimenti di macchina insistiti, il montaggio reso percettibile, ecc. ). C'è dunque una certa sovrapposizione tra teatro e cinema, in Partner: si parla di teatro, ma si parla col cinema. Ricordiamo allora, tra i momenti che palesano questo fatto, la sequela verbale di «teatro, teatro, teatro...» e - dopo una leggera sospensione - «cinema» che conclude una discussione sul lavoro di Giacobbe; o ancora il sogno della rivoluzione, dopo un temporale tutto finzione ed effetti, in cui si alternano brani del progetto di Giacobbe (gli studenti con torce fumogene e maschere antigas) e la citazione di una pagina cinematografica classica (la carrozzella de La corazzata Potémkin). Partner insomma sembra voler mettere subito sull'avviso: «Signori, se parliamo di teatro è perché c'è anche dell'altro...».
Questa sovrapposizione teatro/cinema non ha comunque solo una funzione di comodo: non serve cioè solo a proprre il teatro come un alter-ego del cinema (un partner, appunto); serve anche a confermare una tesi, che nulla è naturale, che tutto è finzione. «La natura non è naturale», esclama infatti Giacobbe parafrasando Baudelaire: e intanto la macchina da presa compie un sorprendente dolly sul Tevere, dopo essere partita da un vespasiano tappezzato di bandiere vietnamite. Ma l'affermazione di Giacobbe (tanto piú strana visto il movimento di macchina cui è collegata: il dolly, qui, tentando di superare i limiti del set, vorrebbe passare da ciò che è palesemente falso a ciò che si pensa sia vero), l'affermazione di Giacobbe, dicevo, non è isolata: vale anche, idealmente, per molte altre situazioni. Ecco infatti Petruska (uno straordinario Sergio Tofano) che legge una lettera facendo un «involontario» esercizio di dizione secondo tutto un catalogo di caratteri; ecco Clara che scende le scale di casa sua (sono finte, e lo si vede) come in una scena di film made in Hollywood; ecco Giacobbe e Clara che fuggono su di un'automobile da studio (manca soltanto il trasparente) mentre Petruska imita con la bocca il rumore della marcia; ecc. Nulla è naturale, dunque: non soltanto la natura (il Tevere) ma neppure l'ambiente in cui Giacobbe vive, la sua casa, i suoi amici, Clara. Nulla è naturale: a modo loro del resto, per una sintomatica sovrapposizione, già il teatro e il cinema ce lo avevano suggerito. Nulla è naturale: quindi tutto è finzione. E Giacobbe, afferrando perfettamente i termini del problema, tenta di realizzare il proprio progetto nelle strade: sogna di cancellare ogni differenza tra il «vero» e il «falso», e nell'assoluta reversibilità dei termini, di sovrapporre il teatro alla vita (e viceversa).
Partner, partito per misurare l'ampiezza dello spettacolo, si arrende dunque di fronte al sospetto della sua totalità. Ma che ruolo copre allora il secondo tema di cui pure si diceva, quello della politica? Che posto
occupa la politica di fronte alla rappresentazione? Partner, giocando sul paradosso, dà due risposte diverse, anzi opposte. Da una parte infatti sembra affermare che di fronte allo spettacolo la politica non conta nulla, o meglio scompare: si presenta solo come spettacolo della politica. Giacobbe può ben impegnarsi e lottare, ma la sua lotta e il suo impegno sono solo contrasti di immagini (non gli riesce che di sognare, letteralmente, un teatro nuovo e liberato), può ben resistere e difendersi, ma le sue ormai sono solo delle parole (dicendo «bisogna costruire dei muri» si barrica in casa dietro mucchi di libri) : ogni suo gesto coerentemente si risolve in una piccola messa in scena, cosí che quando pensa ad esempio alla repressione «vede» un poliziotto-attore che picchia uno studente-attore. Ma, da un secondo punto di vista, Partner riscatta questa apparente impotenza della politica, e la trasforma in un momento limitato ma attivo: se tutto, anche la politica, è spettacolo, la politica è altresí politica dello spettacolo. Ecco infatti che i contrasti reali su cui il film opera e di cui il film ci parla riguardano la rappresentazione (due modi di fare teatro, e, per metafora, due modi di fare cinema; due «ruoli» che l'attore Giacobbe copre, ecc.); ecco che i termini effettivi su cui il film invita a discutere riguardano la finzione (il cinema è uno strumento di conoscenza o di illusione? Bisogna «interrogare» il reale o «riconoscerlo»?) ; ecc.: ciò di cui siamo avvisati è che l'«impegno» di Partner consiste nel riflettere sul proprio campo, è che la sua dimensione «politica» consiste nel mettere in gioco se stesso. Non è un caso allora che il film sia costruito a blocchi contrapposti dove ogni sequenza è una sorta di «cellula» autonoma, il piú possibile esauriente, ma in opposizione dichiarata con quella che la precede o la segue (esiste sempre un particolare che palesa una contraddizione): in questa struttura non c'è solo il gusto terroristico di sconcertare, ma anche il tentativo di aprire, nel corpo del film, uno spazio di riflessione e di dibattito, per far conoscere (e non soltanto subire) quelli che sono i meccanismi del cinema (ad un certo punto, poi, Clementi-Giacobbe si rivolge direttamente al pubblico e lo prega di confrontare i fatti che gli sono narrati con quelli « reali » che succedono nella «vita»: qui l'intenzione diventa del tutto esplicita). Non a caso, ancora, Partner adotta come propria cifra stilistica un antirealismo aperto ed evidente: in questa scelta non c'è solo la volontà di sorprendere con eccessi e bizzarrie, ma anche il desiderio di qualificare tutto il film come un'illusione, come un non-reale, e di farlo accettare solo cosí, senza dover ingannare sulla sua natura (« un film è delle immagini piú dei suoni », diceva in quegli anni Godard). Non a caso, infine, la «malattia» di Giacobbe è la scissione: in questo soggetto che si sdoppia non c'è solo il ricordo del gioco freudiano di ego/superego/es, ma anche una vera e propria distribuzione di ruoli (il Buono e il Cattivo, il Passivo e l'Attivo... sembra una vecchia trovata della Commedia dell'Arte) e quindi uno smascheramento di tutte le determinazioni che accompagnano la costruzione di uno « spettacolo » (di uno spettacolo-vita, bisognerebbe dire).
Partner dunque, affrontando il tema della politica, ci dà due risposte diverse, gioca su due soluzioni opposte. Ma a ben vedere, non si tratta questa volta di ambiguità; si tratta piuttosto di far apparire un'alternativa
di cercare di risolverla: Bertolucci infatti per conto suo decide, sta dalla parte della politica dello spettacolo (appunto l'antirealismo, le contraddizioni, la scissione dell'io, ecc.) mentre se si trattiene anche nel campo dello spettacolo della politica è per mostrare la presenza ineliminabile della rappresentazione (non si confonda l'azione del film con l'azione politica: Giacobbe, appunto, fa del teatro). Ora questa «partigianeria» di Bertolucci ha un suo senso preciso: lo possiamo cogliere ripercorrendo i termini del dibattito «teorico» sul cinema negli anni attorno al '68, allargando cioè la nostra analisi ad un orizzonte piú vasto. (…)
Autore critica:Francesco Casetti
Fonte critica:Bernardo Bertolucci, Il Castoro Cinema
Data critica:

12/1975

Critica 3:
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Data critica:



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