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Cavaliere Elettrico (Il) - Electric Horseman (The)

Regia:Sydney Pollack
Vietato:No
Video:Universal Video
DVD:
Genere:Avventura
Tipologia:Mass media
Eta' consigliata:Scuole medie inferiori; Scuole medie superiori
Soggetto:Paul Gaer, Robert Garland, tratto da un racconto di Shelley Burton
Sceneggiatura:Robert Garland
Fotografia:Owen Roizman
Musiche:Dave Grusin
Montaggio:Sheldon Kahn
Scenografia:Stephen B. Grimes
Costumi:
Effetti:August Lohman
Interpreti:Allan Arbus (Danny), Wilford Brimley (Farmer), Nicolas Coster (Fitzgerald), Jane Fonda (Hallie Martin), Will Hare (Gus), Basil Hoffman (Toland), Willie Nelson (Wendell), Valerie Perrine (Charlotta), Robert Redford (Sonny Steele), John Saxon (Sears), Timothy Scott (Leroy)
Produzione:Wildwood Enterprises - Rastar Films - Universal Pictures - Columbia Pictures
Distribuzione:Pleiadi
Origine:Usa
Anno:1979
Durata:

122’

Trama:

Sonny Steele è un cow-boy che, dopo anni di rodeo su cavalli e tori, dopo cadute varie e molte ossa rotte, ha vinto ben cinque volte il titolo di campione del mondo della specialità. Come tale, divenuto beniamino del pubblico, è stato "comperato" dalla AMPCO, una ditta di cereali che, pagandolo profumatamente, lo esibisce in carnevalate dove il bovaro deve reclamizzare il "Ranch Breakfast". Ma Sonny, nonostante la bella villa a Malibu Beach e la distratta assistenza degli amici Wendell e Leroy, si sente sempre più spaesato e arriva agli spettacoli in ritardo, pressoché sbronzo. Un giorno, a Las Vegas, viene incaricato di cavalcare Rising Star, uno splendido campione da 12 mila dollari. L'esperto cow-boy scopre subito che lo stallone è stato imbottito di tranquillanti il cui effetto può essere anche di renderlo per sempre sterile. Sonny, allora, ruba Rising Star e fugge dalla città in direzione delle praterie più remote ove lui stesso ha passato la sua libera fanciullezza. Hellie Martin, una presentatrice televisiva famosa e testarda, si mette alle costole di Sonny; si innamora di lui, delle sue idee e del cavallo. Il terzetto elude i blocchi stradali della polizia, gli elicotteri e le affannose ricerche degli uomini della AMPCO. Nel frattempo il pubblico si schiera dalla parte del fuggitivi ma, incoerenze della pubblicità, raddoppia il consumo del cereale che sullo scatolone porta l'immagine di Sonny Steele. Quando al cavallo è stata data la libertà nelle praterie dello Utah, vengono ritirate le denunce; Hellie racconta l'avventura davanti alle telecamere e il cow-boy si allontana in direzione delle regioni non ancora contaminate dal consumismo.

Critica 1:Storia d'amore tra un uomo, Sonny Steel, una donna, Hallie, e un cavallo bianco, Rising Star. Quando Sonny si accorge che il cavallo viene drogato per le esibizioni pubblicitarie, lo porta in una valle remota per dargli la libertà. Western moderno con struggente nostalgia del passato. E un tenero racconto in cui fa spicco la concretezza dell'azione e l'attenta psicologia dei personaggi. I due protagonisti servono il film come meglio non si potrebbe.
Autore critica:
Fonte criticaKataweb cinema
Data critica:



Critica 2:Se c'è un tema - a parte quello del Tempo e dell'Amore - che ossessiona il cinema di Pollack, questo è il tema dello Spettacolo. E non penso - come è ovvio - solo a Non si uccidono così anche i cavalli?, ma anche a Un attimo una vita, Come eravamo e in fondo a tutta la concezione problematicamente «spettacolare» della sua opera. Si tratta di un punto fondamentale per una comprensione del suo cinema in generale e di Il cavaliere elettrico in particolare. Sonny, infatti, ci è presentato immediatamente come uomo di spettacolo. Campione di rodeo, dopo l'incidente (stupenda la sequenza muta - col solo sottofondo musicale - delle lastre e del ritiro dalle arene) cambia un sistema di spettacolo con un altro. Vale a dire, Pollack non ci mostra una sua dimensione privata (l'unica cui allude è un fallimento: il rapporto con la moglie da cui Sonny è separato), qualunque spazio del protagonista è sempre pubblico, qualunque sua azione si perde nel gran mare di un mondo “spettacolarizzato”. La differenza sta nel rapporto del soggetto col sistema specifico. Sonny è un cowboy da rodeo, si sente tale e vuole essere tale. Da un certo momento della sua vita in poi egli non può più esserlo. Ecco allora che egli cambia sistema di spettacolo, rivelandosi però incapace di adeguarsi ad esso. Se non si comprende questo, tutto il film ne esce travisato. Il punto, insomma, è: se la vita è comunque vissuta sub specie theatri, l'importante è il tipo di dramma in cui si recita, poichè è quello a condizionare il nostro ruolo, la nostra parte. Come cowboy da rodeo Sonny funziona benissimo, è un campione, si è fatto una fama nazionale: in poche parole, il suo personaggio si identifica con la sua persona, il personaggio e l'interprete coincidono.
Desolato assunto di partenza, che getta una luce pessimistica sull'opera sin dall'inizio. La capacità del singolo, il suo riscatto, fino a questo momento, sta nel rintracciare dei valori all'interno della propria parte. Nel leggere la natura nella cultura. Sogno assurdo, s'intende, ma sufficiente - e comunque necessario - a permetterci di vivere. La liberazione di Rising Star, quindi, non può essere semplicisticamente letta come una metafora dell'impossibile libertà di Sonny (impossibile perchè per ragioni fisiche egli non può permettersi di tornare al rodeo), dal momento che il rodeo non è per Sonny la libertà. La liberazione di Rising Star è solo quello che è: la liberazione di un animale in seno allo spazio che gli compete, che solo a lui - in quanto animale - può competere. Tra i due poli dello scheletro di Sonny che intravediamo nelle lastre dei titoli di testa e dello scheletro vagamente sinistro rappresentato dalla sua figura adornata di luci che cavalca in campo lungo durante gli spettacoli notturni si svolge, si muove il dramma di un'identità irrimediabilmente perduta. Da questo punto di vista li cavaliere elettrico è un passo avanti rispetto a film come I tre giorni del Condor e Un attimo una vita. Fra scheletro interno e scheletro esterno si agita la consapevolezza drammatica di un'identità impossibile, che si accontenta di recitare bene la propria parte finchè ne è fisicamente in grado e che poi si ribella non tanto al nuovo ruolo di ad-man, ma a ciò che vorrebbe limitare anche chi (Rising Star) ha invece ancora una chance di identità e di libertà.
Questo sostanziale discorso pollackiano si snoda su uno sfondo ben preciso e non casuale, ma anzi teoricamente adeguato ad esso. La figura primaria del «bordone» è - come spesso in Pollack - la tecnologia, vale a dire l'agente primario dell'alienazione spettacolare, la sua figura più vistosa, più concretamente visibile.
Mentre in I tre giorni del Condor l'istanza di Pollack si appuntava su un umanistico confronto fra uomo e macchina, fra soggetto e oggetto, in li cavaliere elettrico la tecnologia e il suo ruolo, la sua presenza, si stemperano man mano che il film procede sino ad estinguersi completamente (sia pure solo temporaneamente). A Las Vegas, città «culturale» per eccellenza (nel senso di concepita e vissuta in funzione non umana), la macchina da presa segue l'accendersi di una tortuosa insegna al neon, ne sottolinea la spettacolarità, metonimica di un intero luogo; delle avvenenti ragazze cavalcano alcune scintillanti motociclette in mostra nella hall del Caesars Palace a domandarci quale delle due è più «oggetto», loro o le macchine? (e questo sin dal 1964, lo sa bene l'Andy Warhol di Couch); le slot machines che affollano un'intera sala trillano e brillano, simili a computers in azione; ancora delle motociclette aprono una scena nella quale si inserisce Sonny a cavallo di Rising Star, ovvia opposizione che regge l'intero film e che ritroveremo in modi più prorompenti al momento della fuga di Sonny dalla roulotte, quando l'agilità e l'eleganza di Rising Star al galoppo contrasta stridentemente con la goffaggine delle auto che inseguono i fuggiaschi. Ma c'è di più della rutilante luminosità di Las Vegas ad indicare questa ossessiva presenza antitetica del tema. Ed è qualcosa che si inserisce in modo ben più forte nel senso del contesto dell'avventura vissuta da Sonny. Dalla metà del film in poi (vale a dire da quando Sonny abbandona Las Vegas) Hallie è caratterizzata dal registratore che si porta sempre dietro, e in seguito dalle telecamere. Gli oggetti assolvono una duplice funzione: a) quella di continuare la presenza dell'ossessione tecnologica dopo che Sonny ha, per così dire, abbandonato il mondo civile; b) quella di identificare la personale storia di Hallie, il suo personaggio ancora vincolato al mondo da cui Sonny fugge e che a poco a poco anche lei riuscirà ad abbandonare, sia pure - in termini fisici - temporaneamente; ma non semplicemente seguendo il protagonista (fino a quel momento puro oggetto di servizio giornalistico: e qui si misura l'intelligenza professionale della donna, quando afferma che «un ladro di cavalli non fa notizia», intendendo che Sonny non importa per l'atto che compie ma per quel che tale atto rappresenta), bensì allontanandosi dalla sua funzione professionale, che la macchina incarna. Non per nulla Sonny la libera (e si libera) dell'apparato la mattina dopo il loro primo rapporto umano e personale (che usualmente in Pollack coincide con un rapporto sessuale). Non per nulla le telecamere finiscono nell'acqua (un elemento che ha sempre giocato un ruolo vitale - nei due sensi del termine - nel cinema di Pollack) dopo che i due hanno ritrovato la loro identità («Buona notte, Hallie» - «Buona notte, Norman»). Norman: quale prova migliore che Sonny, come si diceva all'inizio, era soltanto un soggetto di spettacolo, per quanto volutamente e adeguatamente. Norman è l'uomo (man) prima della sua spettacolarizzazione, l'uomo prima della sua volontaria (in quanto opposta a quella - tormentata - della propaganda dei cereali) riduzione a spettacolo. È il sesso ad eliminare la tecnologia, è il sesso ad umanizzare i personaggi. (…)
Ma Il cavaliere elettrico è un prisma: ha anche altre facce. Una in particolare. Può anche darsi che sia «la miglior commedia romantica di questi ultimi anni», come ha scritto un noto critico americano, ma non c'è dubbio che sia in fondo anche un'opera altamente allusiva, che fra le sue pieghe nasconda una cifra segreta eppure leggibilissima, la quale rimanda - come usa nel cinema americano di questi anni - al cinema stesso.
In effetti Il cavaliere elettrico è anche un western: di quelli moderni, anzi, contemporanei. Il cinema americano dei '70 ne è pieno, da Monty Walsh, un uomo duro a morire di William Fraker a Per una manciata di soldi... di Stuart Rosenberg, per citarne solo due fra i migliori.
Ma qui la componente western non è tale solo perchè la pellicola ci mostra la sua versione di quel che oggi è il West. E nemmeno perchè, dopotutto, Pollack - a una lettura superficiale - sembra celebrare valori cari a quel cinema (e tanto meno perchè ne canta la morte). Che Sonny sia un cowboy vicino alla vecchia maniera, e non solo un campione da rodeo, cominciamo a intuirlo quando dimostra una conoscenza profonda dei cavalli (cfr. la metaforica denuncia del rapporto fra droga e sterilità, l'occhiata professionale al garretto, ecc.). Ma dopotutto, questo potrebbe essere solo la conseguenza della sua preparazione professionale. Basta però che il protagonista si avventuri solitario fra rocce e vegetazione di Nevada e Utah ed ecco che il suo ruolo «tradizionale», la sua stretta parentela con i maggiori eroi del genere prorompe. La prima volta che lo vediamo dopo la fuga dal teatro la sua testa emerge da dietro una roccia (in modo, fra l'altro, simile a Jeremiah Johnson nell'omonimo film: da noi, Corvo rosso, non avrai il mio scalpo) come cento vagabondi delle praterie. Da quel momento Sonny compie una serie di gesti, si produce in una serie di affermazioni degni di un eroe western classico: spegne il fuoco con una cuccuma del caffè, distingue ad occhio una pianta velenosa (fra l'altro, in un contesto «pedagogico» nei confronti di Hallie: quante lezioni di vita western, nel cinema americano, fra l'adulto esperto e il giovane principiante! Di più: lo stesso accadeva in Joe Bass l'implacabile fra il cacciatore Lancaster e il negro colto Davis, e in un contesto estremamente didascalico...). Del resto, anche il secondo incontro fra Sonny e la giornalista riveste tutti i crismi retorici dell'imboscata, o quanto meno del territorio violato e di una presenza locale che lo permea. Pollack, insomma, sta «riproducendo» alcuni classici tòpoi del western adattandoli a un film e a un contesto decisamente contemporaneo. L'operazione è esattamente inversa a quella, per esempio, dei film di Fraker e Rosenberg: il primo denunciava l'impossibilità di sopravvivenza di quegli stessi tòpoi («'The Good Times Are Comin'», cantava ironicamente Mama Cass nello sfondo), il secondo la loro assenza, ironizzando su chi avrebbe anche volentieri tentato di farli rivivere, ma non sapeva nemmeno da dove incominciare. «Ci siamo perduti?», domanda Hallie. «Perduti? No!», risponde quasi meravigliata questa moderna versione di John Wayne al suo non meno adattato Jeffrey Hunter. Pollack, insomma, sta mimando un western perchè l'avventura di chi esce (letteralmente) dal teatro sociale del Capitale, in America, non può non avvenire in termini di western (specie se chi fugge è un cowboy con un cavallo). Ma mimare un western vuoi dire farlo in qualche modo rivivere, ripensarlo in quel che lo caratterizzava, anche (o forse addirittura soltanto) nei dettagli. A differenza di tutti coloro che in questi anni hanno rivisitato il genere western con l'intento di dimostrarne l'estinzione (quale che ne fosse per loro la ragione), Pollack gira l'unico western possibile alla fine degli anni '70: quello in cui l'Ovest è finito nei suoi termini di rappresentazione «storica» e si presenta come corpus retorico da utilizzare oppositivamente ai valori, alle istanze della Cultura. L'Ovest di Pollack - a differenza di quello del western tradizionale - è qui non momento, magari contrastatissimo, di civilizzazione (si pensi a John Ford), ma vera e propria nostalgia. È un Ovest della mente e del cuore, non della tradizione cinematografica, e men che meno storica (col particolare importantissimo che per innescare il meccanismo nostalgico Pollack si avvale di momenti retorici dei western hollywoodiano classico: in altre parole, la sua verità passa attraverso un percorso di immaginario). Questo «gioco» cinematografico trova ulteriore conferma nelle clausole stile «nouvelle vague» che lacerano la creazione dell'universo fantastico dei film. Alludo, soprattutto, alla scena in cui nella hall dei Caesars Palace Hallie (ma è meglio dire Jane Fonda) incontra un uomo anonimo, interpretato dallo stesso regista, che incrociandola le chiede: «Ci siamo conosciuti a New York, si ricorda?» (e lei risponde con un humour pari alla sua indifferenza: «E ci siamo piaciuti?«). Pollack, del resto, compare nel film anche come silenzioso giocatore di pin-ball (il nostro «flipper»). Ancora: quando Sonny dice a Hallie «Lei ha dei fegato», la ragazza risponde, «È un dono di famiglia». Battuta anonima e insignificante se la leggiamo all'interno del sistema fornito dal testo filmico, ma altamente significante se la leggiamo all'interno del testo cinematografico, se, cioè, a pronunciarla non è Hallie ma Jane Fonda (il riferimento familiare è, naturalmente, ai vari personaggi di «fegato» interpretati da Henry Fonda, suo padre, soprattutto nei western da lui girati, da La più grande avventura a Sfida infernale). Pollack ammicca dietro la macchina da presa per smontare intenzionalmente, programmaticamente il sistema autonomo fornito dal film: questo non è un film inteso come opera staccata da chi l'ha concepita e creata, ma un momento personale nella storia autoriale del suo regista, il quale intende evidenziarlo come oggetto che sin dall'inizio instaura con lui (e coi cinema) un rapporto costante e ineliminabile. Pollack è il film, e il film non può essere scisso da quel grande, dinamico fenomeno che è il cinema (quanto meno, quello americano). Lo spettacolo rimane spettacolo, ma a differenza dei passato, ce ne rendiamo ben conto. Non ci lasciamo trasportare dalla sua carica di immaginario, viviamo epicamente la sua costruzione e la sua significazione.
La verità sta sempre altrove, dunque. Ci si aspetta l'inno nazionale, ma ascoltiamo «America the Beautiful» (fra l'altro, di un lirismo più adeguato alla scena di quanto non lo sarebbe stata l'epicità del brano di Francis Scott Key), i monti sullo sfondo del cammino dei due sembrano in bianco e nero in un film letteralmente fatto di colore. La classica figura circolare che domina da sempre il cinema di Pollack e che ritroviamo nella scena finale nei 360° d'elicottero attorno a Sonny in campo lunghissimo sulla strada (vera e propria ripetizione di una scena, allora altamente innovativa, in Questa ragazza è di tutti) è vero che indica la solitudine liberamente scelta del protagonista, l'anonimato in contrasto con la fama abbandonata, ma è anche vero che ci parla, proprio per questo, dell'impossibilità di una vittoria che invece l'uomo sembrerebbe avere ottenuto. L'umanesimo di Pollack è attento, cosciente di tutti i trabocchetti inevitabili per chi fa una scelta così inusitata nel cinema americano contemporaneo. L'incertezza su come andrà a finire la storia di Joe Turner nel freeze di chiusura di I tre giorni del Condor diviene qui sicurezza della limitata portata politica della scelta di Sonny, ma anche sua certezza morale. Forse nessun cowboy nell'intero cinema americano ha mai avuto tanto coraggio senza nemmeno bisogno di sparare un solo colpo di pistola.
Autore critica:Franco La Polla
Fonte critica:Cineforum n. 194
Data critica:

5/1980

Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:



Libro da cui e' stato tratto il film
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A cura di: Redazione Internet
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