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Dies irae - Vredens Dag

Regia:Carl Theodor Dreyer
Vietato:No
Video: Deltavideo
DVD:
Genere:Drammatico
Tipologia:Storia del cinema
Eta' consigliata:Scuole medie superiori
Soggetto:Hans Wiers-Jensen
Sceneggiatura:Carl Theodor Dreyer, Paul Knudsen, Mogens Skot Hansen
Fotografia:Carl Andersson
Musiche:Poul Schierbeck
Montaggio:Anne Marie Petersen, Edith Schlussel
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:Sifurd Berg Maestro di canto, Albert Hobeerg Il Vescovo, Herald Holst L'intendente, Preben Lerdorff Rye Martin figlio pastore, Lisbeth Movin Anne Pedersdotter, Sigrid Neeiendam Merete madre pastore, Thorkild Roose Absalon Pedersson, Anna Svierkier Marte Herloff, Olaf Ussing Laurentius
Produzione:Palladium Film
Distribuzione:Lab80
Origine:Danimarca
Anno:1943
Durata:

105'

Trama:

Terminati gli studi, il giovane Martino ritorna alla casa paterna in un villaggio della Danimarca: corre l'anno 1632 e tutto il paese è avvolto nella cupa atmosfera della riforma luterana. Martino è figlio di primo letto del giudice e pastore Assalonne Pederson, che, rimasto vedovo, ha sposato la giovane Anna. Martino fa ora la conoscenza della matrigna, che ha sposato suo padre non per amore, ma mossa da un sentimento di riconoscenza: il pastore ha infatti salvato dal rogo sua madre, accusata di stregoneria. Tra la matrigna e il figliastro sorge un amore improvviso, che Merete, la vecchia madre di Assalonne scopre ben presto. Il pastore, quando ha la rivelazione della triste realtà, è colto da una sincope e muore. Merete ha sempre odiato la giovane nuora e il suo odio ha avuto nuovo alimento quando ha compreso che Anna e Martino si amavano: ella accusa ora la giovane donna al Consiglio degli anziani, quale rea di stregoneria e responsabile della morte di Assalonne. Anna è pronta a difendersi, perchè Martino le ha giurato di essere sempre al suo fianco; ma il giovane, suggestionato e intimorito dalle parole della nonna, si schiera dalla parte dell'accusatrice. Anna allora, abbandonata ogni speranza, non si difende piu' e confessa una colpa inesistente, affermando di aver provocato con arti magiche la morte del marito. La confessione è per lei una sentenza di morte; ella ha appena finito di pronunciarla che già si leva il canto del "Dies Irae" che precede ed accompagna il supplizio del rogo.

Critica 1:Dal romanzo Anne Pedersdotter di Hans Wiers Jensen. Di altissima tenuta stilistica nella sua maestosità (Dreyer: "Non il montaggio è lento, ma il movimento dell'azione. La tensione si crea nella calma."), di grande ricchezza psicologica e sapiente rievocazione storica, è una vetta nell'itinerario di Dreyer e nella storia del cinema. Per il regista danese al di là delle interpretazioni che se ne possono dare la più terrificante sequenza musicale della liturgia cristiana diventa un inno alla vita e alla libertà contro il fanatismo, l'intolleranza, la cecità spirituale degli uomini.
Autore critica:
Fonte criticaIl Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:



Critica 2:Solo dieci anni dopo la sfortunata presentazione di Vampyr (1932) Dreyer poté tornare al cinema. Nel frattempo aveva girato alcuni documentari e fatto il cronista per un giornale della sera di Copenhagen, come in gioventú. Un progetto di film da realizzare in Africa, con l'assistenza del giornalista italiano Ernesto Quadrone, era fallito. La possibilità di riprendere il lavoro gli fu offerta dalla Palladium, per la quale aveva girato nel 1925 Du skal aere din hustru.
È come non fosse passato nemmeno un giorno. Vredens Dag è sulla stessa linea della Passion e di Vampyr, di cui sviluppa il tema centrale con qualche singolare variazione. Nella Danimarca del 1623, una vecchia (Marta di Herlof) è condannata al rogo per stregoneria. Intanto, nella pastore Absalon si attende l'arrivo del figlio Martin. Il pastore già anziano ha sposato in seconde nozze la giovane Anne. Insieme a loro vive Merete, la severa madre di Absalon. Martin, arrivando, incontra per prima Anne, e ne resta colpito. Una sorpresa è provocata dall'apparizione di Marta che, sfuggita ai suoi carcerieri, chiede ad Anna di nasconderla, ricordandole che anche sua madre era stata accusata di stregoneria e che dunque anche lei, Anne, ha i poteri di una strega. Gli uomini della legge irrompono nella casa e arrestano Marta, conducendola in chiesa dove Absalon la interroga. Marta invoca daI pastore la stessa pietà che egli mostrò per la madre di Anna, salvandola perché voleva sposarne la figlia. Anne, che spia il colloquio e la tortura cui sottoposta, è raggiunta da Martin. I due si allontanano nei campi. Il giorno in cui marte, legata a una scala, è gettata nel rogo, Merete insinua con Absalon che Anne ha gli occhi di una strega. La sera, Anne - atterrita dalla passione che prova per Martin - implora il marito di amarla, ma Absalon la respinge: Sconvolta, la ragazza immagina di mettere alla prova i poteri che Marta e Merete le hanno attribuito e “chiama ” Martin. Infatti egli giunge. Anne lo trascina nel bosco e lo abbraccia. Martin le corrisponde ardentemente.
Absalon è chiamato al capezzale del giudice Laurentius morente. Mentre ne attendono il ritorno, Martin e Anne si tormentano. Martin vorrebbe fuggire, Anne confessa di aver desiderato che il marito morisse. Nella notte tempestosa Absalon torna, sfinito. Anne, soffocata dal timore di perdere Martin, lo aggredisce, gli dice che lo vorrebbe morto. L'atroce rivelazione uccide il pastore. Durante la veglia funebre, Martin si fa giurare da Anne che non ha usato poteri diabolici, che è stato soltanto l'amore a farla insorgere. E Anne, sincera, giura. Alla funzione, mentre i chierichetti passano cantando davanti al feretro, Martin ringrazia gli astanti e assicura che nessuno è colpevole di quella morte. Merete, spietata, pronuncia parole di odio: è stata Anne a “uccidere”. È una strega, come sua madre. Martin indietreggia, non ha la forza di difenderla. E lei, che sente di avere improvvisamente perduto tutto, dice al morto: Sì, ti ho ucciso io. Un misterioso sorriso le illumina il volto. Il ritmo del film è di estrema lentezza. Questo è, insieme, il racconto di una storia e la estenuanazione sul suo significato. Ciò - alla prima che avvenne il 13 novembre 1943 a Copenhagen nel periodo più buio dell'occupazione tedesca - fu ritenuto un grave difetto. In realtà, è il segno di una ossessione che, di film in film, compie metodicamente il suo corso. Come in Vampyr, la macchina da presa si sposta intorno ai personaggi, li avvolge e li esplora. Quasi che una volontà indefinita, continuamente spezzata dalla indecisione e dalla “paura”, guidasse lo sguardo sui personaggi e poi lo distogliesse e nuovamente lo indirizzasse - sempre più esitante – su quel che non deve essere visto. Come in Vampyr, gli ambienti sono illuminati con precisione - neri e bianchi brillanti, luci, ombre, trasparenze leggere ma sempre incise ed evidenti - mentre gli esterni sono appannati o nebbiosi: l'incertezza che impedisce all'occhio di guardare il mondo (in esterno, fra i campi e nel bosco, si consuma l'amore appassionato di Anne e di Martin) sembra venir meno quando si entra fra le mura della casa e della chiesa, dove regna l'ordine, dove la fede e il pregiudizio impongono che la vita scorra secondo la regola della tradizione (della storia, della ragione). Ma la presenza ambigua di Anne - strega o donna innamorata, strega perché innamorata o viceversa? - sconvolge ogni ordine. Non si tratta più, come in Vampyr, del disordine inesprimibile provocato dal terrore di un inconscio che non si vuole conoscere. Si tratta di un disordine che si può vedere (e descrivere, con i movimenti ondulatori della macchina da presa) e che ha due facce: l'erotismo (immerso nella sfumata luminescenza della natura) e la sua repressione (espressa nella rigidità dei chioroscuri degli ambienti chiusi). Due facce che si sovrappongono sul volto della donna: non più brutalmente scavato (e odiato-esorcizzato) come quello di Giovanna, ma accarezzato con pietà, come nella sconvolgente inquadratura conclusiva di Anne, condannata (dal mistico e orrendo canto delle voci bianche) e libera.
Autore critica:Fernaldo Di Giammatteo
Fonte critica:100 film da salvare, Mondadori
Data critica:

1978

Critica 3:Da una dozzina d’anni il nome di Carl Dreyer evocava quasi solo la storia del cinema e gli spettacoli dei cineclub. La sua opera pareva anch’essa arrestarsi alla soglia, ancora incerta, del sonoro. Questo lungo silenzio il cui carattere definitivo sembrava avallato dalla malattia che condusse Dreyer in casa di cura, è stato nondimeno rotto nel 1940, con il film che ci è dato vedere oggi. La sceneggiatura di Dies Irae rimane nella più pura tradizione del cinema scandinavo, di cui con stilemi profondamente diversi, Le Chemin qui mène au ciel e Ordet ci hanno di recente mostrato la continuità. È un’atroce e oscura storia di stregoneria. Un vecchio pastore ha sposato la figlia, molto più giovane di lui, di una presunta strega, che senza dubbio ha beneficiato, per il suo matrimonio, della clemenza del tribunale ecclesiastico. Il figlio del pastore, ritornando al villaggio, s’innamora, come era naturale, della matrigna che non tarda a riamarlo. Ma la suocera, che sospetta l’amore colpevole della nuora, si adopera per denunciare insidiosamente la sua ascendenza diabolica. In effetti la giovane donna sembra godere di uno strano potere. La realtà si piega curiosamente ai suoi desideri. Le basterà, una notte, desiderare ardentemente la morte di suo marito, per trovarsi alfine libera. Accusata formalmente di aver causato questa morte con sortilegio, chiede al suo amante di aiutarla. Troppo debole, questi si unisce alle accuse della nonna e dei teologi. Disperata, la giovane donna si condanna essa stessa al rogo, rifiutandosi di negare i suoi poteri magici. Quel che colpisce, in primo luogo, è l’abilità di questa sceneggiatura, in cui Dreyer è riuscito a mescolare allo stesso tempo la verosimiglianza storica e le esigenze razionaliste del pubblico moderno. Tutte queste azioni di stregoneria possono non essere che coincidenze, ma così inquietanti che la sola casualità sembrerebbe abbastanza improbabile. La disperazione finale dell’eroina spiegherebbe allo stesso modo sia la confessione sia la menzogna. In modo che l’azione benefici, a un tempo, di una perfetta giustificazione psicologica di un ipotetico intervento sovrannaturale e perfino dell’ambiguità, mantenuta tra questi due piani drammatici. Essa soddisfa il nostro gusto mediterraneo per il rigore e la semplicità dell’intreccio, senza privarci, allo stesso tempo, dei chiaroscuri della fantasia nordica. Ma la vera originalità di Dies Irae riposa ovviamente nella messinscena. Volutamente e sapientemente pittorica, tende a raggiungere lo stile della pittura fiamminga. Grazie a una tecnica ammirevole delle luci e dell’inquadratura, aiutata, d’altronde, dal contrasto dei toni dei costumi (abiti neri e larghi collari bianchi) la metà del film sembra un Rembrandt vivente. Le scene, di una sottile sobrietà, sono sufficientemente realiste, per evitare la voluta astrattezza che circonda i volti di La Passion de Jeanne d’Arc e tuttavia sono abbastanza stilizzate da essere solo una architettura drammatica e pittorica, su cui ripartire con esattezza la massa delle luci. Da un ritmo volutamente monotono, l’azione trae molta minore efficacia dal montaggio che dalla composizione dell’immagine. Si potrebbe magari rimproverare a Dreyer di aver spinto, qui, la scarnificazione sino alla povertà. Penso in particolare a quelle due brevi panoramiche, la cui oscillazione, da sinistra a destra, rimpiazza il gioco tradizionale dei campi e dei controcampi. Senza chiamare in causa l’estetica stessa del film, non si potrebbe approvare lo stile molto artificioso di alcune sequenze in esterni e la loro lentezza un po’ compiaciuta. Anche se per molti aspetti appartiene alla tradizione del cinema muto, Dies Irae si è tuttavia concesso il lusso di utilizzare il suono con una raffinatezza suprema. Il timbro e l’intensità dei dialoghi, quasi sempre sussurrati, conferiscono alle minime sfumature il loro pieno valore e le poche grida, che interrompono questa morbidezza sonora, ci riempiono di terrore. La qualità della interpretazione sarà così più accessibile al pubblico. Il prodigioso volto di Lisbeth Movin, già notata in La Terre sera rouge, è decisamente uno dei più interessanti dello schermo mondiale. Il personaggio della vecchia, condannata al rogo, possiede al tempo stesso il commovente realismo della vecchiezza e un non so che di sovrannaturale, che sembra emanare dalla sua stessa vecchiezza. Il pastore e sua madre sono perfetti, di fronte a loro il figlio sembra incerto e sbiadito ma il suo personaggio implicava forse questa malleabilità.(…)
Autore critica:André Bazin
Fonte critica:L’Ecran français
Data critica:

1947

Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:Anne Pedersdotter
Autore libro:Jensen Hans Wiers

A cura di: Redazione Internet
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